Автор работы: Пользователь скрыл имя, 17 Марта 2013 в 13:39, контрольная работа
С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.
В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание.
Рассмотрим
начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».
«Велик был год и страшен год по рождестве
Христовом 1918, от начала же революции второй.
Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом,
и особенно высоко в небе стояли две звезды:
звезда пастушеская – вечерняя Венера
и красный, дрожащий Марс».
Мы сразу понимаем и точность, и некоторую
условность определения «объективное»
повествование. С одной стороны, повествователь
не называет себя («я»), он как бы растворен
в тексте и как личность не проявлен (не
персонифицирован). Это свойство эпических
произведений – объективность изображаемого,
когда, по словам Аристотеля, «произведение
как бы само поет себя». С другой же стороны,
уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются,
интонационно выделяются слова оценочные:
«велик», «страшен». В контексте всего
романа становится понятно, что упоминание
и о рождестве Христовом, и о «пастушеской»
Венере (звезде, ведшей пастухов к месту
рождения Христа), и о небе (со всеми возможными
ассоциациями, которые влечет этот мотив,
например, с «Войной и миром» Л. Толстого)
– все это связано с авторской оценкой
изображенных в романе событий, с авторской
концепцией мира. И мы понимаем условность
определения «объективное» повествование:
оно было безусловным для Аристотеля,
но даже и для Гегеля и Белинского, хотя
строивших систему литературных родов
уже не в античности, как Аристотель, а
в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно
античного искусства. Между тем опыт романа
(а именно роман понимают как эпос нового
и новейшего времени) говорит о том, что
авторская субъективность, личностное
начало проявляют себя и в эпических произведениях.
Итак, в речи повествователя мы явственно
слышим авторский голос, авторскую оценку
изображаемого. Почему же мы не вправе
отождествить повествователя с автором?
Это было бы некорректно. Дело в том, что
повествователь – это важнейшая (в эпических
произведениях), но не единственная форма
авторского сознания. Автор проявляется
не только в повествовании, но и во многих
других сторонах произведения: в сюжете
и композиции, в организации времени и
пространства, во многом другом, вплоть
до выбора средств малой образности...
Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании.
Повествователю принадлежат все те отрезки
текста, которые нельзя приписать никому
из героев.
Но важно различать субъект речи (говорящего)
и субъект сознания (того, чье сознание
при этом выражается). Это не всегда одно
и то же. Мы можем видеть в повествовании
некую «диффузию» голосов автора и героев.
В том
же романе «Белая гвардия (и во многих
других произведениях, и у других
авторов), мы сталкиваемся еще с одним
феноменом: речь повествователя оказывается
способна вбирать в себя голос
героя, причем он может совмещаться
с авторским голосом в пределах
одного отрезка текста, даже в пределах
одного предложения:
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая
в доме Турбиной, и Николка, оглушенный
смертью, с вихром, нависшим на правую
бровь, стояли у ног старого коричневого
святителя Николы. Николкины голубые глаза,
посаженные по бокам длинного птичьего
носа, смотрели растерянно, убито. Изредка
он возводил их на иконостас, на тонущий
в полумраке свод алтаря, где возносился
печальный и загадочный старик бог, моргал.
За что такая обида? Несправедливость?
Зачем понадобилось отнять мать, когда
все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо
бог ответа не давал, а сам Николка еще
не знал, что все, что ни происходит, всегда
так, как нужно, и только к лучшему.
Отпели, вышли на гулкие плиты паперти
и проводили мать через весь громадный
город на кладбище, где под черным мраморным
крестом давно уже лежал отец. И маму закопали.
Эх... эх...».
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят
мать, происходит совмещение голоса автора
и голоса героя – при том (стоит это еще
раз подчеркнуть), что формально весь этот
фрагмент текста принадлежит повествователю.
«Вихор, нависший на правую бровь», «голубые
глава, посаженные по бокам длинного птичьего
носа...» – так сам герой себя видеть не
может: это взгляд на него автора. И в то
же время «печальный и загадочный старик
бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего
Николки, так же как и слова: «Зачем такая
обида? Несправедливость? Зачем понадобилось
отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос
автора и голос героя в речи повествователя,
вплоть до случая, когда это совмещение
происходит в пределах одного предложения:
«Улетающий в черное, потрескавшееся небо
бог ответа не давал...» (зона голоса героя)
– «...а сам Николка еще не знал...» (зона
голоса автора).
Такой вид повествования называется несобственно-авторским.
Мы можем сказать, что здесь совмещаются
два субъекта сознания (автор и герой)
– при том, что субъект речи один: это повествователь.
В пределах
все того же объективного повествования
(Erform) встречается и такая его разновидность,
когда голос героя начинает преобладать
над голосом автора, хотя формально текст
принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая
речь, которую отличает от несобственно-авторского
повествования именно преобладание голоса
героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.
«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия.
Она не любила этих мальчишеских выходок
своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются,
места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал,
да пришла в голову Синельга – и поскакал.
Как будто сквозь землю провалится эта
самая Синельга, ежели туда на день позже
выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)
«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы
прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера
и третьего дня. Все из-за этого гада Банина
и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи
они тебя на твои трудовые рубли! ...После
демобилизации подался с дружком в Новороссийск.
Через год его забрали. Какая-то сволочь
сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов.
На полпути к Луне)/
Как можно видеть, при всех различиях между
героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова
сходный принцип в соотношении голосов
автора и персонажа. В первом случае собственно
автору можно, кажется, «приписать» лишь
первые два предложения. Затем его точка
зрения намеренно совмещается с точкой
зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы
дать крупным планом саму героиню). Во
втором примере вообще невозможно оказывается
вычленить авторский голос: все повествование
окрашено голосом героя, его речевыми
особенностями. Случай особенно трудный
и интересный, т.к. интеллигентское просторечие,
свойственное персонажу, не чуждо и автору,
в чем может убедиться каждый, кто прочтет
всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление
к слиянию голосов автора и героя, как
правило, происходит при их близости и
говорит о стремлении писателей к позиции
не отрешенного судии, а «сына и брата»
своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей
называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных
повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался
рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат
герою рассказа, но во многом авторская
позиция у Шукшина вообще характеризуется
стремлением повествователя предельно
приблизиться к персонажам. В исследованиях
по лингвостилистике второй половины
ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову)
отмечается как характерная для русской
прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются
и признания самих писателей. «...Один из
излюбленных мною приемов – он даже стал,
пожалуй, слишком часто повторяться –
это голос автора, который как бы вплетается
во внутренний монолог героя», – о признавался
Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях
размышлял В. Белов: «...Мне думается, что
существует некая тонкая, неуловимо зыбкая
и имеющая право на существование линия
соприкосновения авторского языка и языка
изображаемого персонажа. Глубокое, очень
конкретное разделение этих двух категорий
так же неприятно, как и полное их слияние»5.
Несобственно-авторское повествование
и несобственно-прямая речь – две близкие
друг другу разновидности Erform. Если подчас
трудно бывает их рeзко разграничить (а
в этой трудности признаются и сами исследователи),
то можно выделять не три, а две разновидности
Erform и говорить при этом о том, что преобладает
в тексте: «план автора» или «план персонажа»
(по терминологии Н.А. Кожевниковой), то
есть, в принятом нами разделении, собственно
авторское повествование или две другие
разновидности Erform. Но различать хотя
бы эти два вида авторской активности
необходимо, тем более, что, как видим,
эта проблема волнует и самих писателей.
Icherzählung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).
Итак, три
важных разновидности повествования
от первого лица – Icherzählung, выделяемые
в зависимости от того, кто является рассказчиком:
автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся
героем; герой-рассказчик.
1. Автор-рассказчик. Вероятно, именно эту
форму повествования имел в виду О. Мандельштам:
она давала ему, поэту, пишущему прозу,
наиболее удобную и привычную, к тому же,
конечно, сообразующуюся с конкретным
художественным заданием возможность
максимально открыто и прямо говорить
от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать
автобиографизм такого повествования:
даже в лирике, с ее максимальной по сравнению
с драмой и эпосом субъективностью, лирическое
«я» не только не тождественно биографическому
автору, но и не является единственной
возможностью для поэтического самовыражения.)
Самый же яркий и известный пример такого
повествования – «Евгений Онегин»: фигура
автора-рассказчика организует весь роман,
который и строится как беседа автора
с читателем, рассказ о том, как пишется
(писался) роман, который благодаря этому
как будто создается на глазах у читателя.
Автор здесь организует и отношения с
героями. Причем сложность этих отношений
с каждым из героев мы понимаем во многом
благодаря своеобразному речевому «поведению»
автора. Слово автора способно вбирать
в себя голоса персонажей (в данном случае
слова герой и персонаж употребляются
как синонимы). С каждым из них автор вступает
в отношения то диалога, то полемики, то
полного сочувствия и соучастия. (Не забудем,
что Онегин – «добрый… приятель» автора,
они в определенное время подружились,
собирались вместе отправиться в путешествие,
т.е. автор-рассказчик принимает некоторое
участие в сюжете. Но надо помнить и об
условности такой игры, например: «Письмо
Татьяны предо мною, / Его я свято берегу».
С другой стороны, не следует отождествлять
автора как литературный образ и с реальным
– биографическим – автором, как бы это
ни было соблазнительно (намек на южную
ссылку и некоторые другие автобиографические
черты).
Об этом речевом поведении автора, о диалогических
отношениях автора и героев впервые, по-видимому,
заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе»
и «Из предыстории романного слова». Здесь
он показал, что изображение говорящего
человека, его слова – характерная примета
черта именно романа как жанра и что разноречие,
«художественный образ языка»7,
даже множества языков героев и диалогические
отношения с ними автора собственно и
являются предметом изображения в романе.
Однако автор-рассказчик не единственная
возможность в повествовании от 1 лица.
Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,— это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание3.
Список литературы: