Айседора Дункан

Айседора была из тех, кто  сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В  Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду - у неё родилась дочь Дидре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: «Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию». И всё же, после брака очередного «Аполлона» с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло - Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей. Знаменитая на весь мир «босоножка» своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. «Помешательство» оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

После их гибели ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил  стареющей танцовщице открыть школу  танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала - побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть. После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в танце. «Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, - сказал о ней Максимилиан Волошин, - она танцует «Седьмую симфонию» Бетховена и «Лунную сонату», она танцует «Primavera» Боттичелли и стихи Горация. Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Алый шарф задушил её. Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: «Прощайте, друзья, я иду к славе!». И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

III. «Не для театра, а для жизни!»

В отделе книжного фонда  Центрального театрального музея имени  А. Бахрушина хранится небольшая  брошюра: «Айседора Дункан. Танец  будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь», вошедшая в сборник, который вы держите  в руках, впервые была издана у  нас в стране в 1930 году очень небольшим  тиражом. Книга эта необычная  и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится  в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях»  промелькнула заметка из Рязани  «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти  первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем  путем кропотливых и, очевидно, многолетних  изучений - наконец, путем настойчивых  упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой  степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое  она сделала! Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между  которыми дистанция восемьдесят  лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование  которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся  в гармоничном слиянии всех его  компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка  хореографического прочтения сонат  Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов  раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в  конце представлений каждый раз  она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была

естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный  тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы  несомненен, она сумела завоевать  не только неискушенных зрителей, но и  таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение  традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую  войну, и не было поколеблено, то все  же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала  во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось  и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них  сказывалась определенная, чисто  английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно». Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между  возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому  кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

IV. ТАНЕЦ БУДУЩЕГО.

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И  не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать. Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы. Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной  сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют  в себе влияние этих сил, воплощенное  и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к  земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая  сама по себе не более и не менее  как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека. Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа  балета наших дней, движения, которые  тщетно борются с естественными  законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят  в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?