Аналитическая копия работы Винсента ван Гога "Four peasants at a meal" ("Potato eaters")

       Эти поиски шли разными путями: и «синтетический» символизм Гогена и «набидов», и «декоративная стихия» модерна Тулуз-Лотрека, и конструктивистское видение мира Сезанна, и сверхчувствительная выразительность формы и цвета Ван Гога, - и явились связующим звеном между искусством XIX и XX вв., дав развитие многим ведущим художественным тенденциям последующего времени.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    2. Глава 2. Понимание цвета, формы и образа картин "Four peasants at a meal" и                                      

 "Potato eaters".

 

    Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы. Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом — крестьяне в бедной одежде. Вокруг — убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать человек, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихся за столом. Изнурительная работа с зари и до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом заколдованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действительности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по своему: «Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерного» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художественная правда», которая вовсе им не отождествлялась с буквальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформировал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.

2.3         Цвет  и формообразование.

 

      Над«Едоками картофеля» Винсент работал весь апрель 1885 года.

   В тёмном мрачном помещении сидят за столом пять человек: двое мужчин, две

 женщины и видимая со спины девочка. Свисающая сверху керосиновая лампа освещает худые, усталые лица и большие натруженные руки. Скудная трапеза крестьян — тарелка с вареным картофелем и жидкий кофе. В образах людей сочетается монументальное величие и сострадание, живущее в широко открытых глазах, напряженно вздёрнутых треугольниках бровей, морщинах, ясно читаемых даже на молодых лицах.

    Вот, что пишет о своей картине сам автор  в письме к брату Тео:

 

"Я думаю, ты  поймешь, что я хотел выразить  в картине «Едоки картофеля». Она очень темная: для белого, например, я почти не употреблял  белого, а просто брал нейтральный  цвет, состоящий из смеси красного, синего, желтого, скажем киновари, парижской синей и неаполитанской желтой. Цвет этот сам по себе довольно темно-серый, но в картине он выглядит белым. Объясню, почему я так сделал. Сюжет у меня - серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в ноле, - все это - если смотреть прищурив глаза - кажется в свете лампы очень темно-серым, тогда как сама лампа, несмотря на ее желтовато-красный блеск, светлее, даже гораздо светлее, чем белый, о котором идет речь."

 

 
     2.4        Картины  "Four peasants at a meal" и "Potato eaters".

 

    Прежде, чем приступить к холсту, Ван Гог сделал достаточно этюдов, набросков, зарисовок будущей композиции, а также отдельных деталей.

   Но на стадии первого большого этюда работа не остановилась. Между 6 и 13 апреля Винсент пишет второй, более подробный этюд к картине, где обнаруживает пятую фигуру в дополнение к четырём и ещё кофе, или, если быть точным, варево из цикория. Но как и в первом случае, эта работа остаётся на стадии этюда. В письме к брату Винсент признавался:

"Целую зиму я держал  нити будущей ткани и подбирал  выразительный узор; и, хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно и в соответствии с определёнными правилами." Как только второй этюд был закончен, Винсент сделал с него обратную литографию. И послал несколько оттисков брату. Не то что бы он решил остановиться на достигнутом, как раз наоборот: литография указывала на то, что творческий поиск в самом разгаре.

Финальный вариант картины писался уже не с натуры, а больше по памяти. Художник использовал, конечно, предыдущие наработки, особенно этюды фигур и голов. И здесь не обошлось без кропотливого труда и радостных открытий. Винсент писал Тео 30 апреля:

"...возьмем цвет тела. Я отлично знаю, что при поверхностном наблюдении, то есть когда наблюдаешь не вдумываясь, он кажется так называемым телесным цветом. В начале работы на картиной я так его и писал -- например, желтой охрой, красной охрой и белым.  
Но то, что у меня получилось, оказалось слишком светлым и явно никуда не годилось. Что было делать? Я уже закончил все головы, весьма тщательно проработав их. Но тут я немедленно переписал их заново, и цвет, в котором они теперь написаны, напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется неочищенной.  
Переделывая их, я вспоминал меткую фразу, сказанную о крестьянах на картинах Милле: "Кажется, что его крестьяне написаны той самой землёй, которую они засевают".

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Глава 3. Технология изготовления - средства выполнения работы.

  

 

 

   3.1     Оборудования  и матерьялы.

 

    В качестве средств применяемых для создания копии,использовались акварельные краски, бумага формата А 2 для акварельных работ, планшет 55*39 см,оргалитовый, художественные кисти

 

 

     3.2      Ход работы

 

     Краски

 

     Основополагающая задача акварелиста, по отношению к краскам, выбрать собственную палитру (гамму) с возможностью её модификации и стойкими внутренними смесями. Работа с постоянной проверенной палитрой, в известной мере, раскрепощает художника своей предсказуемостью.

    Очень важной "великой объединяющей" краской, является охра. Она не даёт грязи в наплывах "тёмных" цветов, не выпадает в "зелёное" при наложении "холодного" ряда. Золотистая охра предпочтительней всех "жёлтых" красок. Охру может заменить сиена. Оранжевую можно считать излишне "кислотным" цветом для "открытого" использования. Охра и сиена, с добавками, например, кармина, дают более элегантные тональные решения.

    Из "красного" ряда предпочтительна красная железноокисная. "благородная" по тону, светостойкая краска. Краплак в смесях работает как кармин, но обладает гораздо более низкой светостойкостью. В конце прошлого века, можно было бесконечно рассуждать о лессировочных достоинствах голубой ФЦ и её "лояльнсти" в смесях, при этом проклиная её собственный тон. Ныне, времена изменились в сторону разнообразия качества цветов. Из "синего" ряда хороши железная лазурь и бирюзовая. Отдельно стоит отметить церулеум, как краску, расширяющую возможности в передаче "голубого" неба. В частных решениях интересен кобальт. Ультрамарин желательно использовать редко, ввиду его "крупнодисперсности", особенно ощутимой в прозрачных слоях. Пригоден для создания локальных цветовых и фактурных эффектов и проработки теней.

Фиолетовую и изумрудную нужно воспринимать как "декоративные краски". Иногда их используют для локальных цветовых эффектов, требующих максимальной "чистоты" тона, которого не добиться смесями. Эти краски эффективны для моделирования оттенков в резерважах.

Сомнительный темно-зеленый, будет рабочим, в сочетании с фиолетовой, для написания "вечерней" и "ночной" зелени.

В контексте реалистической передачи зелени, из красок этого ряда, предпочтительна виридоновая. В чистом виде, или будучи модифицированной (смеси с охрой, фиолетовой и чёрной), она дает все возможные оттенки.

    Умбра - может дополнять или заменять "зелёные", а так же служить "холодным" завершением "коричневого ряда, в контексте его цветовой перспективы.

"Коричневым" краскам" (марс, умбра  жженая, и т.п.) предпочтительней черная, модифицированная железоокисной красной или кармином.

Сепия используется в монохромных и дихромных (с охрой), работах.

Нейтральные краски заслуживают упоминания. Добавка к смесям чёрной, микширует цвет, что особенно полезно в реалистических пейзажах. Использование черной в чистом виде должно быть обосновано.

Таким образом, сложившийся "базовый" набор выглядит так:

Охра

Голубая ФЦ

Кармин

Виридоновая

Умбра

Железоокисная красная

+

Сажа газовая (преимущественно только модификатор)

+

Основные расширения "холодного" ряда:

Бирюзовая, и церулеум

Примечательно, что все вышеперечисленные краски светостойки. Сами цвета имеют меньшее значение чем их сочетание.

Белой краски в акварели не бывает, даже если в купленном наборе окажется тюбик с нахальной надписью "Китайская белая"…

У разных производителей не всегда совпадают названия некоторых красок, а одинаковые по названию могут различаться по тону.

Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приготовления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый прозрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, установить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интенсивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концентрации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максимальная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.

 

     Организация рабочего места.

 

     Из-за технологических особенностей работы с акварелью необходимо организовать рабочее место по-особому. Материалы должны быть расположены доступно и удобно. Для этого используются табурет, тумбочка или столик нужной высоты. Что касается мольберта, то трудно рекомендовать какую-то универсальную конструкцию, все известные мольберты только частично соответствуют профессиональным требованиям. Главное для работы с акварелью - мобильность рабочей плоскости, потому что в процессе работы внезапно может понадобиться различный наклон планшета с живописью. При этом должен соблюдаться максимальный обзор рабочей плоскости без лишних перспективных искажений. Наверное, можно изобрести какую-то особую конструкцию для этих целей, но на практике оказывается удобным обходиться двумя стульями. На одном стуле (табурете) можно сидеть, на втором, с помощью съемной коробки высотой примерно 15 см (чуть выше уровня колен), достаточно удобно расположить горизонтально планшет с живописью. Важно, чтобы при работе рука с кистью была вытянута, а спина прямая.

     Перед началом работы художник должен позаботиться о правильном освещении. Для живописи лучше всего подходит естественное дневное освещение, так как оно не дает искажений цветового восприятия. Если ситуация заставляет работать при искусственном свете, то надо постараться приблизить его по спектру цветового излучения к дневному. Свет галогеновых ламп считается оптимальным в сочетании с отраженным от белого потолка помещения светом ламп дневного освещения. Источник направленного света должен быть с левой стороны (если вы работаете правой рукой), тогда не будет тени, падающей от руки, мешающей видеть освещенную рабочую плоскость.

 

    Бумага

 

   Бумагу на планшет следующим образом. Смоченный с обеих сторон и слегка подсушенный лист акварельной бумаги укладывается на планшет, на края (под размер акварельного листа 1-1,5 см) или боковые деревянные стороны которого нанесен хорошего качества клей ПВА. Аккуратно прижимая бумагу к проклеенному планшету и слегка растягивая ее к краям, нужно следитьза равномерной растяжкой сторон и углов. Нельзя бумагу перетягивать, прилагать чрезмерные усилия, потому что при высыхании она сильно стянется и даже может лопнуть. Чтобы клей быстрее скрепил бумагу с планшетом, можно слегка подсушить место склейки феном.

   Есть другой способ подготовки бумаги к работе. В обращении к истории английской акварели XIX века уже рассказывалось о живописи по сырой бумаге с применением стиратора и мокрой ткани. Используя опыт работы в технике акварели и современные материалы, следует найти оптимальное решение контроля над влажностью бумаги. Благодаря этому бумага держит воду в течение длительного времени, что дает неограниченные технические возможности в живописи акварелью. Вот этот способ: на горизонтально установленный пластик (органическое стекло) надо ровно постелить мокрую тонкую хлопчатобумажную ткань. Для этой цели очень хорошо подходит марлевая ткань, благодаря редкому плетению она удерживает воду в ячейках между нитями. Затем на эту рабочую поверхность положить смоченный с двух сторон лист бумаги, проверить, чтобы не было бугорков и пузырьков воздуха под бумагой. Рабочая поверхность должна быть ровной. Края листа лучше немного прикрыть тканью для предотвращения их быстрого высыхания. После этого сразу можно приступать к живописи по-мокрому.

   Если требуется выполнение иных задач, то надо подождать, когда поверхность бумаги равномерно подсохнет, этот процесс можно ускорить с помощью бумажных салфеток или бытового фена. Легко поглаживая бумагу ладонью руки, проверяем степень ее готовности к работе.

     Такой подготовкой достигается уникальное состояние бумаги: она становится мокрая и сухая одновременно.