Биография и творчество Эжена Делакура

Эжен Делакруа. Делакруа родился  в буржуазной семье, тесно связанной  с республиканскими кругами. Он учился в мастерской Герена. Наибольшее влияние  на формирование его таланта оказали  дружба с Жерико, изучение творчества Гойи и старых мастеров, особенно Рубенса и Микеланджело.

 Впервые  Делакруа выставил в Салоне  большую картину «Ладья Данте» (1822, Лувр). В ней изображены Данте  и Вергилий, переезжающие в ладье  Ха-рона через адскую реку Ахерон. Все здесь полно романтической  напряженности. Тьма ночи озарена  кровавыми отблесками адских огней. Душевное смятение Данте, видящего искаженные мукой лица и напряженные, извивающиеся тела грешников, противопоставлено философскому спокойствию Вергилия. Красный плащ Вергилия и белый талар Данте среди коричневатых обнаженных тел на фоне ночного неба создают драматические контрасты, содействующие силе общего впечатления.

 Полная  зрелость решения всех основных  проблем романтической живописи  была впервые достигнута в  картине Делакруа «Хиосская резня» (1824, Лувр). Борьба греческого народа за свободу в то время приковывала к себе внимание всех передовых людей Европы. В Грецию уехал властитель дум романтической молодежи английский поэт лорд Байрон и умер там, окружив себя ореолом славы борца за свободу.

 В основу  картины было положено современное событие — нападение турок на греческий остров Хиос, разгром этого острова, уничтожение городов и поселений, убийство и угон в рабство беззащитных людей. Делакруа показал на первом плане группу скорбящих, оскорбленных, униженных, обращенных в рабство греков. Контраст бурных человеческих переживаний и прекрасной южной природы усиливает впечатление трагичности происходящего. Художественное решение картины категорически противоречило правилам классической композиции. Вместо того чтобы в центре картины поместить по правилам наиболее освещенную фигуру героя и главную группу действующих лиц, Делакруа распределил группы своих героев по краям полотна, а в центре, в прорыве между массами, показал лишь затененный силуэт турецкого солдата. Вместо того чтобы выдержать образы в идеальной классической форме, Делакруа сделал облик персонажей типичным, характерным. Картина была написана необычайно свежими красками, решительно нарушавшими нормы колорита, установленные академической школой. После того как Делакруа увидел присланные в Париж картины Констебля и обратил внимание на свежесть и сочность его красок, он в оставшиеся до открытия Салона дни заново переписал свою картину .

 Во второй  половине 20-х годов Делакруа пишет  много картин на литературные  мотивы. Особенно часто он берет их из английской литературы. Интерес к английской культуре побуждает Делакруа совершить поездку в Лондон, которая оказывается весьма плодотворной для его творчества. После возвращения Делакруа пишет «Казнь Марино Фальери» (1826, Лондон, собрание Уоллес), «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр) — первые большие картины на темы из Байрона. За ними следуют многие другие работы, сюжеты которых почерпнуты из произведений любимого поэта романтиков. Кроме того, Делакруа пишет ряд картин на темы из романов Вальтера Скотта «Похищение Ревекки» (Лувр) и другие. Особенно сильно увлекается Делакруа театром Шекспира и кроме ряда живописных работ создает в последующие годы цикл литографий к «Гамлету». Крупнейшей графической работой Делакруа является серия литографий к «Фаусту» Гёте, получившая одобрение поэта. В этих листах Делакруа достигает максимальной выразительности путем резкого подчеркивания характерных черт и создает особый романтический средневековый мир, в котором живут и действуют герои трагедии. В иллюстрациях к «Фаусту» фантастика и увлечение готикой в искусстве романтиков находят свое наивысшее выражение.

 Революция  1830 года вызвала появление замечательной  картины Делакруа «Свобода, ведущая  народ на баррикаду 28 июля 1830 года»  (1831 Лувр). Эта картина является величайшим произведением революционного романтизма в европейской живописи того времени. Делакруа с громадной силой убедительности, с необычайной реальностью написал повстанцев — людей, сражающихся и победивших в дни баррикадных боев. Он показал и ярость боя, и горечь потерь, и торжество победы всенародного революционного восстания. Замечательно построена композиция этой картины со стремительно нарастающей по диагонали группой бойцов свободы. Цветовое и тоновое решение картины строится на контрастных отношениях, с нарастающей интенсивностью цвета от темных пятен нижней части картины к главному в композиции — к гордой голове Свободы в красной фригийской шапке и к звонко написанному трехцветному знамени.

 Путешествие  в Северную Африку, совершенное Делакруа в 1832 году, оказало громадное влияние на его творчество. В ближайшие годы после возвращения появляются друг за другом многие картины, написанные Делакруа на материале набросков и наблюдений, сделанных в этом путешествии. Художник и в дальнейшем не оставляет эти мотивы, многократно возвращается к ним в течение последующих десятилетий. Особым свойством первых картин из жизни народов Африки является то, что в них Делакруа настолько захвачен живой, красочной реальностью, что ему нет необходимости прибегать к романтическому вымыслу. «Еврейская свадьба в Марокко» (1839, Лувр), «Алжирские женщины» (1834, Лувр) и некоторые другие картины, при всем горячем увлечении художника восточной экзотикой, прочно связаны с натурой. К позднейшим образцам картин на восточные темы в творчестве Делакруа относятся «Охота на льва» и «Марокканец, седлающий коня» (1854 и 1855, Эрмитаж).

 В 30-е  годы Делакруа много работает  над историческими темами. Среди  картин, написанных по заказу  для версальской галереи битв, выделяется динамичностью построения, драматизмом переживаний и выразительностью психологических характеристик «Битва на Тальебургском мосту» (1837, Лувр). Стремительное движение французов, по диагоналям картины — сверху по мосту и снизу вверх по крутому берегу реки, клином врезается в массу англичан. Бурная динамика композиции, подкрепленная порывистостью движений, страстностью выражения лиц, искаженных яростью боя, определяет общее настроение сцены. Контрастом этой ожесточенности чувств служит образ маленького пажа, старающегося спасти упавшего вместе с конем рыцаря.

 Проявление  душевного благородства и человечности, вступающее в конфликт с жестокостью  исторических столкновений, служит  основой замысла ряда картин  Делакруа. В некоторых из них,  например, во «Въезде крестоносцев в Константинополь» (1841, Лувр) и в «Милосердии Траяна» (1840, Руан), это противопоставление принимает несколько риторический, сентиментальный оттенок. Однако в целом Делакруа создает в своих исторических картинах новый тип решения произведения этого жанра. На первый план выступает у него не внешнее воспроизведение события, но переживание человеческих судеб, философское осмысление душевных движений, обнаруживающихся в условиях острого конфликта. Картина частного исторического события постоянно превращается Делакруа в художественный образ большого общечеловеческого значения.

 Он использует  сюжеты средневековья и Востока  для того, чтобы с полной свободой  и искренностью воплотить извечное  существо человеческой натуры  — чувство достоинства, смелость, естественность и непосредственность переживаний и действий, не связанные условностями и предрассудками современного общества. Недаром в своем дневнике Делакруа говорил о том, что в людях Востока, близких к природе, живущих в относительно примитивных условиях, он открыл для себя истинную античность со всем величием и красотой, непринужденной грацией и силой человека.

 Искусство  Делакруа прежде всего является  искусством переживания и бурного  воображения. Именно этим определяется  динамичность трактовки пластической формы, в корне противоположной классической статичности и замкнутости формы школы Давида. Делакруа трактует всякую форму не изолированно, но во взаимосвязи с окружающей природной средой, в изменчивом состоянии движения, которое должно передавать эмоциональное напряжение чувств и переживаний. Он лепит форму густым мазком, ищет связи и взаимодействия пятен цвета, не ограничиваясь ее локальной окраской, смело применяя сильные тоновые контрасты, организующие всю плоскость картины в целом. Записи в дневнике и воспоминания его учеников Андрие и Рене Пио показывают, как Делакруа стремился осмыслись и привести в целостную научную систему свой творческий опыт, особенно в области композиции и закономерностей колорита.

 Столь  же смелым новатором выступает Делакруа и в рисунке, особенно в своих живых, темпераментных набросках.

 В некоторых  поздних работах Делакруа —  в «Изгнании Илиодора» (1841, церковь  Сен Сюлыгас, Париж), в росписях  библиотеки Палаты депутатов  и залы Аполлона в Лувре  — чувствуется известная внутренняя опустошенность, потеря пыла и напряженности переживаний. В то же время он не идет на компромисс с господствующим академическим классицизмом и остается до известной степени изолированным, стоящим вне борьбы. Отсюда проскальзывающие в его дневнике в 50-е годы ноты разочарования.

 Главным  антагонистом Делакруа в искусстве  того времени, возглавлявшим лагерь  классицизма и всего академического  искусства в целом, был один  из крупнейших художников Франции  первой половины 19 века — Жан  Огюст Доминик Энгр (1780—1867).