Дионисий иконник

     Вдобавок  белый наплечник и белая кайма  как бы расчленяют, дробят красное  пятно верхней одежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким  золотым, мерцающим шитьём, смягчён  белой полосой нижней одежды, прочерчен  зелёными контурами и почти сливается  с общим фоном. Не имеющие четкого  силуэта фигуры "святых" как  бы парят в воздухе.

     Любопытно, что фигура митрополита Алексея  вычерчена в клеймах очень  строго, гармония тонов одежды и  фона вновь смягчают контур, как  бы растворяют его в окружающем пространстве.

     "По  своему живописному мастерству, - говорит М.В.Алпатов, - эта икона  представляет собой одну из  вершин древнерусского искусства.  Ограничиваясь Обобщенными силуэтами,  Дионисий избегает резкой светотени  и чётких контурных линий. Всё  строится на тончайших соотношениях  цветовых пятен…В последних клеймах,  где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит "жития" Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита".

     И цвета и соотношение тонов - всё  в обеих иконах Дионисия поставлено на службу главной задаче: явить  зрителю русских митрополитов "благодетелями" народа. И понятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника  и, покидая Боровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону богоматери, написанную Дионисием.

Второй  период творчества

      Имя Дионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов XV века.

     В 1481 году художник украсил отстроенный  в семидесятые годы Успенский  собор Кремля, получив огромную по тем временам сумму - сто рублей. Дионисий создал многоярусный иконостас  собора "и с праздники и с  пророки". Затем Дионисий написал  для великого князя Ивана Васильевича  образ богоматери "Одигитрии".

     Можно считать, что Дионисий не ограничивался  только этими работами, так как  именно в восьмидесятые годы в  Москве идёт бурное строительство каменных церквей. Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится церковь  Иоанна Златоуста на посаде, церковь  на Троицком подворье Кремля, церковь "у Спаса" за Яузой… Любопытно, что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой, летопись с огорчением отметила, что сгорела "чудная живопись".

     К сожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить только по двум произведениям: по иконе "Одигитрия" и по иконе "Апокалипсис".

     Дионисий  работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над его врагами.

     Икона "Апокалипсис" сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однако видно, что, решая тему "Страшного  суда", автор еще близок к ее рублевской трактовке.

     "Страшный  суд" Дионисий (или близкий  ему мастер) изображает, как торжество  праведников. Икона не носит  мрачного характера - художник  стремится ободрить зрителя, а  не запугать и не подавить  его. 

     Мы  незнаем, насколько еретики могли  повлиять на "Апокалипсис" Дионисия, но в то время Дионисий работал  в Успенском соборе, где служил поп-еретик Алексей вывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках  с художником не раз, видимо; толковали  высшие чины московской епархии, и можно  предположить, что Дионисий выполнял определённый "социальный заказ".

     Богоматерь  писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитую владимирскую икону "Умиление", выражавшую глубокие чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских "богородичных" иконах конца XIV начала XV века сохранялись  черты грусти и нежности, глубокая человечность, изображались чувства  связывающие мать с младенцем.

     Но  начиная с середины XV века, образ  богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный  образ "царицы небесной". И не случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится тема богородицы величаемой - "Одигитрии" (женщина-воин, путеводительница ). И даже если иконописец пишет теперь не "Одигитрию", а "Умиление", богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую "умиление", а сама становится похожей на царицу "во славе", принимающую поклонение подданных. Именно этот новый образ "царицы небесной" получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе "Одигитрия".

     В "деве Марии" Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей  его. Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а  смотрят как бы поверх голов зрителей.

     Мария уже не прижимает к себе младенца - она лишь показывает его.

     Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.

     Строгими  складками лежит золотая кайма  накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом  этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой  шитья и похоже, что чело Марии  увенчано короной.

     Её  рука, поддерживающая младенца, кажется  не заботливой рукой матери, а неким  подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии, словно образует подножие этого трона. Правой рукой Мария  показывает зрителям на своего сына, призванного "спасти род человеческий". Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну. Поэтому и сам  Христос (на других иконах благословляющий  зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая  принимает от него благословение.

     Таким приёмом художник несколько отстранил  изображение от зрителя, утвердил "дистанцию" между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу - деву Марию ("лестницей  небесной"). Важно отметить, что  в ту эпоху Дионисий писал свою "Одигитрию", происходило изменение  представлений о святости.

     "Святых" начинают возносить на пьедестал  царственности, древние "жития"  перелагают в новые, отличающиеся "хитросплетением словес". Мощи  святителей перекладывают из  простых гробов в пышные, великолепные  раки. Дионисий чутко улавливает  веяния времени. Дионисия интересует  не столько внутренний мир  человека, сколько его взаимоотношение  с окружающим миров, его место  в мире.

     Художник  словно чувствует, что человек как  индивидуальность выделен из мировоззрения, противопоставлен ему, имеет ценность только как часть некоего огромного  целого… 

     И если Рублёв, по выражению древних "молился  кистью", то Дионисий - кистью философствовал.

     Тот факт, что Дионисий ощутил потребность "осознать" по-новому священное  писание, осмыслить догматические  тексты, и выразил своё понимание  методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о  том, что общение с московскими  еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.

Третий  этап творчества

      Фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре - последняя  известная нам работа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из летописей. В записях 1506 года уже встречается  имя его сына - Феодосия.

     Можно предположить, что Дионисий стремился  на закате дней в Ферапонтов монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своим потомкам своё художественное завещание.

     Не  случайно Дионисий вывел над одним  из входов в церковь Рождества  богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.

     Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что  не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам.

     Богородичные  темы, как установлено историками искусства, в русских церквях  раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских - болгарских и сербских церквах, где  воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.

     Дионисий  выбрал для росписи лишь самые  необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославления Марии и  обязательные для любой церковной  росписи.

     В нижнем поясе фресок он, как и  требовалось изобразил мучеников, великомучеников, отцов церкви. В  алтаре - "службу святых отцов". В  куполе написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами - архангелы, в так называемых парусах (переход  от стен к куполу) - евангелисты, а  на западной стене храма - "Страшный суд". Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.

     Зато, создавая остальные фрески, он мог  выбрать, что именно и как написать. И мастер производит отбор очень  тщательно, по-своему осмысляя церковные  догмы.

     Совершенно  самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии.

     В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с "Рождества  богородицы" и кончая "Успением", помещавшимся на западной стене. Акафист  богородице если и включался в  роспись, то занимал незначительное место где-нибудь в боковых приделах.

     Дионисий  создаёт роспись, прославляющую  Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся в её честь. На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами, а  у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие "царицу мира".

     На  южной стене сонмы певцов славят Марию, как "во чреве носившую избавителя пленным". На западной стене, в композиции "Страшного суда" (заменившей более  обычное для южнославянских богородичных храмов "Успение"). Мария прославляется  как заступница рода человеческого.

     Чрезвычайно любопытно изображение Марии  в восточном люнете храма. Здесь  она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница  и защитница Русского государства. Она стоит с "покровом" в  руках на фоне стен древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а  толпы людей в русских костюмах.

     Так в четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к  толкованию образа богородицы, близкое  к тому какое сделано им в "Одигитрии".

     В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём  песням акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.

     Дионисий  вновь отказывается от возможности  показать бурное движение человеческой души, человеческие страсти - его влечёт к размышлениям, к оригинальному  толкованию традиционных тем. Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждёт младенца. Обычно мастера изображали эту сцену  полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурно жестикулируя, и  дева отвечала ему не менее выразительной  жестикуляцией. У Дионисия Иосиф  уже зная о "непорочном зачатии", благовейно склоняется перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для "предстояний", а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая поклонение. В той же позе "предстояние" божеству изображены пастухи, склоненные перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке - они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

     Существует  мнение, что только общий замысел  росписи принадлежал Дионисию, а  большинство фресок в самом храме  были написаны помощниками мастера.