Автор работы: Пользователь скрыл имя, 15 Января 2013 в 19:30, реферат
Режиссер-постановщик концертной программы должен помнить, что каждый эстрадный номер требует своей «подачи» - текстовой, музыкальной, особого света, который создается с учетом характера и стиля номера.
Режиссер на эстраде непременно универсал. Он должен до тонкости, до ничтожной подробности знать и чувствовать природу каждого жанра. Иначе он не сможет фантазировать в стихии этого жанра, мыслить его образами. Хорошо знающий свое дело, он показывает много нового, оригинального.
Повтор темы – прием,
характерный для
Режиссер эстрады должен изучить драматургический принцип построения частушек, потому что значительная часть авторской работы происходит уже в процессе постановки частушечного номера.
В настоящее время в жанре частушки наблюдаем большое разнообразие: частушки-диалоги, плясовые (двухстрочные и четырехстрочные), частушки с припевом, двухстрочные «страдания», «семеновна», «матаня» и т.д.
Частушка – не только веселая, шутливая песенка. Она может заключать в себе и трагическое, и публицистическое содержание.
Эстрадная песня это, прежде всего – массовая песня. В наше время на нашей эстраде большое многообразие песен разного характера и содержания: лирические, песни-монологи, песни-раздумья, песни игрового характера, песни - театрализованные музыкальные миниатюры.
Жить в образе песни, донести этот образ до слушателей – цель артиста эстрады.
Особое место на эстраде занимает инструментальная музыка. Она может быть представлена как отдельный номер – выступления различных инструментальных ансамблей и оркестров. Может нести аккомпаниаторскую функцию - здесь надо продумать над тем, чтобы музыка точно обрамляла музыкальный номер с наиболее яркой «подачей» его.
Очень важно присутствие
на эстраде такого жанра, как танец.
Эстрадный танец можно
Режиссеру необходимо знать элементы и принципы построения танца
на концертной эстраде.
Также на эстраде присутствует оригинальный жанр – это пантомима
жонглирование, физкультурно-акробатические номера, манипуляцию и иллюзии, а также клоунаду, музыкальную эксцентрику, эквилибристику и пр.
Изучение оригинального жанра начинается с пантомимы. Одна из особенностей пантомимы – отточенность формы, четкость, графичность сценического рисунка, что, в свою очередь, отличает и оригинальный жанр в целом.
Об элементах пантомимы («гастрольные паузы») как о сильнейшем выразительном средстве К. С. Станиславский говорил:
«Все они умеют доказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный».
Пантомима – действенный жанр, в котором драматургическое событие выражается отточенной пластикой – движением, жестом, мимикой. Условность жанра пантомимы определяет стремление к обобщенному образу, которого зачастую трудно достичь с помощью слова.
В этом жанре очень важно музыкальное оформление номера, где музыка не должна играть служебной роли.
Значение музыкальной драматургии в пантомиме велико, так как действие, звучащее в музыке, помогает эмоциональному раскрытию образа, выражаемого в пластике.
Определенную роль в пантомиме играет и шумовое оформление.
Необходимо знать и построение физкультурно-акробатических номеров. Обращать внимание не только на демонстрацию силы и ловкости, но и на создание образа силы, красоты и здоровья.
Также клоунада, эксцентрика не могут быть категорией чисто развлекательной, они должны нести смысловую нагрузку, иметь ясную цель.
Столь подробное рассмотрение эстрадных жанров необходимо, так как при постановке номера режиссер должен иметь ясное представление о специфике каждого жанра. Основа эстрадного концерта и эстрадного представления – номер, это отдельное законченное выступление одного или нескольких артистов, главная художественная единица эстрады. Каждый номер – это самостоятельный театр.
Но, несмотря ни на что, вопреки всем законам и правилам, номер, это коварная малая группа, обладает завидной прочностью. Внутри номера всегда есть своя иерархия, свое распределение ролей и функций.
Обычно номер имеет хотя бы краткую экспозицию (введение), кульминацию, развязку иными словами номер имеет свою драматургию. Эстрада часто совсем близко стоит к театральному искусству. Возьмем, например, театры миниатюр. Они включают конферанс, выступления фельетонистов и куплетистов, а иногда даже певцов, танцоров и акробатов.
Раздумывая о существе театра, великий режиссер К. С. Станиславский говорил, что каждый спектакль должен иметь свою сверхзадачу, то есть должен рассказывать зрителям о чем-то новом, интересном, раскрывать перед ними какую-то важную сторону жизни. Если этого нет, если спектакль не будит мыслей зрителей, не помогает им глубже познать жизнь, тогда он не нужен и даже бессмыслен. Зрители могут смеяться весь вечер, а выходя из театра – сказать, что они столкнулись с пустым искусством. Пустое, не будящее новых мыслей и чувств искусство очень скоро перестает удовлетворять людей с хорошим вкусом.
То же самое относится к эстраде. Только те номера, которые обладают совершенной художественной формой, активно вмешиваются в жизнь, ставят и решают жизненно важные проблемы, заслуживают высокой оценки. Вспомнить таких популярных эстрадных исполнителей: Л. Утесова, А. Райкина, К Шульженко, П. Муравского, Р. Зеленую – и мы убедимся, что их лучшие номера не только интересны по своей форме, но и всегда наполнены важным содержанием.
Каждый из названных
здесь исполнителей несет в своем
выступлении большую и
Эстрадный номер должен уравновешиваться во всех своих частях. Форма номера непременно должна соответствовать его содержанию. Он может быть самым неожиданным и своеобразным, может быть и повторенным, заимствованным. Главное, чтобы актер знал, о чем и как он хочет разговаривать со зрителями, чтобы искал и находил форму выступления, наиболее близкую его данным и возможностям. Представим себе даму, одетую в роскошный вечерний туалет, ярко накрашенную, пальцы у нее унизаны кольцами, грудь украшает брошь, в ушах - серьги. И она читает стихи о сельских тружениках, или поэму о шахтерах Кузбасса. В устах такой дамы даже хорошие стихи будут звучать фальшиво.
Конферансье А. Алексеев, выступая в театре миниатюр, посещаемых главным образом дворянской интеллигенцией, появлялся во фраке и с моноклем в глазу. Но когда после революции ему пришлось вести концерты в рабочих клубах, он сразу почувствовал: его костюм не внушает симпатий к владельцу и веру в его слова.
Обычно на эстраде не используют декораций, иногда нет даже кулис, задника, переднего занавеса; нет здесь, как правило, и эпизодических ролей: каждый выступающий на эстраде – премьер. Поэтому эстрада предъявляет к актерскому мастерству особенно высокие требования. На ней любое слово, жест, даже пауза должны служить созданию образа. Все должно быть подчинено раскрытию идейно-творческого существа номера. Между тем бывает и так: певица очень хорошо поет лирическую песню, но вот наступила пауза, и она теряется, ей мешают руки, она начинает откровенно, иногда даже грубо кокетничать с залом. И все очарованье от прелестной песенки пропадает. Или посмотрим на иных аккомпаниаторов, они сопровождают веселые частушки, а на их лицах написана тоска. Весь их недовольный вид говорит: «Я это слышал десятки раз, и мне все это ужасно надоело, и сейчас я жду только одного – окончания концерта, чтобы опрометью бежать домой».
Подлинный эстрадный артист всегда стремится к созданию образа, даже если он не гримируется и не надевает специального костюма. Этот образ может быть постоянен. Например, Н. П. Смирнов-Сокольский постоянно в своих фельетонах обращался к темам литературы, театра, живописи, кинематографии. Обычно он появлялся на сцене в черном бархатном пиджаке и с большим белым бантом. Это был человек, как будто вставший из зрительного зала, взволнованный докладчик, любящий искусство, поэтическая натура, как говорят о подобных людях.
Очень интересный образ создает Петр Лукич Муравский. Перед зрителями появляется пожилой и совсем не думающий молодиться человек. Гитара, которую он держит под мышкой, подчеркивает его связь с актерской профессией. Это артист, умудренный жизненным опытом, умный и слегка иронически настроенный. И он начинает беседовать со зрителями. Не читать, не декламировать, а именно беседовать. Старый актер, много поживший, попросту рассказывает сотням людей о том, что он видел и что наблюдает в сегодняшней жизни. Многим он восхищается, кое над чем посмеивается, иногда добродушно, иногда очень зло. Муравский играет старого актера и скорее даже не эстрадного, а драматического, немножко романтика, иногда резонера, но не чуждающегося и юмора и лирики. И гитара ему в этом очень помогает. Простая старая гитара. Когда в конце выступления он берет на ней несколько аккордов и проникновенным голосом исполняет строки
старинного романса, то это очень идет ко всему существу созданного им персонажа. Можно сказать: персонаж, созданный Муравским, близок ему самому. Вероятно. Но ведь для создания образа актер располагает только авторским текстом и своими психо-физическими данными. И все же образ, созданный Муравским, и сам Муравский – это далеко не одно и то же. В образе есть большая степень обобщения.
Очень жаль, что есть артисты, даже не задумывающиеся, а кого они, собственно говоря, играют? На сцене находится некто в пиджаке. А кто он конкретно? Рабочий, пенсионер, тунеядец? – этого понять нельзя. И в устах такого абстрактного персонажа любая речь звучит риторически, а это значит скучно и неубедительно.
Актер эстрады в отличие от театрального актера ни на одну минуту не имеет права забывать о зрителях. Мало того, зрители становятся его партнерами. Он обращается к ним, и зрители отвечают артисту смехом, аплодисментами, а иногда той взволнованной тишиной, которая дороже всяких иных знаков внимания. Если присмотреться к тому, как ведут беседу Тимошенко и Березин, или Миров и Новицкий, или Шуров и Рыкунин. Они разговаривают друг с другом, но, так сказать, через публику. Они обращаются в зрительный зал, ища у него советов, одобрения или, наоборот, осуждения какого-нибудь поступка. Фраза, произнесенная артистом, летит в зал, ударяется о волну смеха и возвращается к другому артисту. Публичное одиночество, как правило, противопоказано эстраде.
Мы уже отмечали выше, что номер является частью эстрадного представления или концерта. И концерт, и представление состоят из номеров. Концерт компонуется из того, что уже готово, а для представления все номера ставятся специально. Подготовка концерта требует определенного такта, вкуса и мастерства. Тем более если это концерт особого масштаба и звучания, посвященный большому общественному событию. Расположение номеров может усилить художественный эффект, а может свести его на нет. Бывают номера-союзники и номера-антогонисты. Добросовестный режиссер
должен поработать и над отдельными номерами, входящими в программу. Сейчас, все сильнее заметна девальвация концерта, который зрители пренебрежительно окрестили «сборной солянкой». Вышел певец – спел, вышел чтец – прочитал, вышел танцор – сплясал. Если что и способно восстановить былой престиж концерта, так это именно отточенная режиссерская проработка этого зрелища, которая позволит поднять средний исполнительский уровень, одухотворить все происходящее на сцене. При постановке такого концерта необходимо установление точной, оправданной по жанрам очередности и смены номеров.
В программе нужно обратить внимание на роль конферансье, несущего на себе основную смысловую нагрузку. Поэтому создание репертуара конферансье, а также «размещение» этого репертуара по всему концерту, «подача» номеров, нахождение кульминации конферанса, соответствующей кульминации концерта в целом должны находиться в центре внимания режиссера, ставящего концертную программу.
Каждая концертная программа выстраивается режиссером по драматургической конструкции, общей для видов зрелищных искусств: экспозиция, развитие действия, кульминация и развязка.
Кульминационная точка любого «сборного» концерта должна быть точно определена режиссером совместно с конферансье. Ею, как правило, в «сборном» концерте является выступление артиста (или же группы артистов), представляющих наиболее высокий художественный уровень среди всех участников данного концерта. Режиссер выстраивает отдельные номера в логической последовательности, «играющий» на главный эпизод концерта – его кульминацию.
Концертная программа может быть в известной мере театрализована: в плане конферанса, особой «подачи» номеров, поисков драматургических «ходов», связывающих различные номера. Определенное внимание здесь уделяется оформлению сценической площадки. Однако театрализация должна быть направлена на то, чтобы номера органично сочетались друг с другом, оставались при этом основными звеньями концерта.
Режиссер-постановщик концертной программы должен помнить, что каждый эстрадный номер требует своей «подачи» - текстовой, музыкальной, особого света, который создается с учетом характера и стиля номера.
Выше, мы уже обращали внимание на чрезвычайно важное положение конферансье в концертной программе. Конферансье по праву называют «хозяином вечера», «хозяином концерта».
Н. Смирнов-Сокольский назвал конферансье «объединителем» зрительного зала со сценой. Он писал, что «искусство разговора с публикой, это разрушение барьера рампы и делают искусство конферансье отличным от театрального искусства».