Графика Альбрехта Дюрера

 

Графика Альбрехта Дюрера.

Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) родился в блистательном имперском городе Нюрнберге, куда его отец – Альбрехт Дюрер Старший прибыл из Венгрии. Мать художника была дочерью ювелира. Этим же ремеслом владел отец художника, который смог дать некоторым сыновьям художественное образование.

 Завершить начальное обучение Дюрер Младший смог в мастерской Михаэля Вольгемута (1434-1519) – мастера тяжеловесных алтарных композиций. Для графики Вольгемута была также характерна перегруженность и патетика. Его индивидуальный стиль характеризуется достижением в гравюре живописных эффектов, обилием глубоких теней и увлечением изобразительными возможностями фактуры в передаче материальности.

 

Михаэль Вольгемут. «Битва Архангела Михаила с сатаной». Иллюстрация к «Сокровищнице истинных богатств» Стефана Фридолина. 1491 г.

 

 

Хотя специфика творчества учителя Дюрера сложилась под влиянием таких нидерландских мастеров, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс, особое внимание художник уделял искусству итальянских живописцев. В его мастерской было принято копировать образцы итальянского

ренессансного рисунка, репродуцированного в гравюре.

Книжная графика в Нюрнберге во второй половине XV в.

Самым распространенным способом украшения книги в Германии в это время становится ксилография – техника высокой печати с деревянной доски. Во второй четверти XV века издавались так называемые «ксилографские книги», в которых текст и иллюстрации вырезались на досках. С развитием книгопечатания в 60-е годы при помощи ксилографий оформляют печатные книги, исполняя только иллюстрации.

Среди выдающихся изданий этого времени можно назвать «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя (1493 г.), содержащую около 645 оригинальных гравюр. Здесь в изобилии были представлены библейские сцены, портреты философов и поэтов. Стилистика изображений мало отличалась от продукции мастерской Вольгемута, который был одним из иллюстраторов «Всемирной хроники».

Однако больший художественно-культурный резонанс имело издание «Золотой легенды» Якопо из Ворагинэ (1488 г.), иллюминированное мастером из Ульма. Его ксилографии, характеризующиеся твердым линейным рисунком и скупой штриховкой, выгодно отличались от Нюрнбергской графики своей легкостью и прозрачностью, учетом художественного эффекта белого листа.

 

Ульмский мастер. «Св. Лука». Иллюстрация к «Золотой легенде». 1488 г.

 

 

 

 

 

 

 

«Апокалипсис» Альбрехта Дюрера – шедевр европейской обрезной гравюры.

В 1495-1500 г.г. художник работает над грандиозными композициями, иллюстрирующими Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Новаторство мастера проявилось в создании оригинальной «сценографии» произведения. До его появления в Германии существовали две основных формы бытования гравюры: станковые листы и книжные иллюстрации. По своим размерам ксилографии Дюрера соответствуют самостоятельным станковым листам. При этом серийность изображений предполагает отношение к ним как к колоссальной книге, чтение которой приравнивается к «путешествию». Зритель не просто рассматривает графический лист, воспринимая все его части одновременно, но как бы «прочитывает» его, странствуя по гравюре как по географической карте.

Альбрехт Дюрер. «Видение Сына человеческого среди семи светильников».

1495-1500 г.

 «Апокалипсис».

 

Неизвестный мастер. Иллюстрация к Библии. 1483 г.

 

 

Перед зрителем медленно разворачивается таинственный свиток апокалиптических откровений, но текст из букв в нем отсутствует. К этому приему художник прибегает намеренно, поскольку  и станковая гравюра, и книжная иллюстрация могла содержать пояснительный комментарий. В гравюрах Дюрера изображение тождественно тексту, оно как бы имеет словесную природу.

При сравнении некоторых композиций «Апокалипсиса» с произведениями других граверов, предшествующими его созданию, обращает на себя внимание отсутствие у Дюрера плоскостного геометрического орнаментализма, который составляет главное очарование работ Неизвестного художника конца XV века. Особое отношение к проблемам объемности и глубины сформировалось в творчестве Дюрера под влиянием итальянского искусства. Мастер помещает две монументальные фигуры, представляющие Господа на престоле и Иоанна Богослова, в своеобразную «ротонду» из светильников, тем самым, сообщая изображенному пространству архитектурность, свойственную живописи итальянского Возрождения. При этом художник, нарушая органичную для Италии симметрию, привносит в композицию элемент иррационализма. Последний усиливается контрастным сочетанием атмосферы мистического видения и реалистичной точности изображения светильников во всем многообразии их ювелирной отделки.

Знаменитая гравюра «Четыре всадника» иллюстрирует грозное пророчество Иоанна Богослова о бедствиях последних времен: войне, голоде и смерти. «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. … и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк. 6: 7-8).  Среди всадников с оружием, изображающих войну и смерть, Дюрер представляет гигантскую фигуру рыцаря с весами, символизирующую голод. Художественное повествование развивается в трех планах. Первый план организован в виде многофигурной фризовой композиции. Лишенная третьего измерения, эта композиция подчеркивает эфемерность, составляющих ее земных образов. Второй план мистического видения, напротив, реальнее первого: он диагонально развивается в глубину. Динамика стремительного движения передается этим диагональным построением, благодаря соответствию главного вектора композиции психологии зрительского восприятия. Фигура Ангела, неотделимая от фона, венчает изображение.

Альбрехт Дюрер. «Битва Архангела Михаила с сатаной». 1495-1500 г. «Апокалипсис».

 

Среди обширных графических циклов Дюрера, кроме «Апокалипсиса», выделяются «Большие» и «Малые Страсти» (1497-99, 1509-1511 г.г.) – серии гравюр, посвященные Страданиям Христа. Эта тема разрабатывается художником, как в ксилографии, так и в резцовой технике. Особое значение для сложения замысла мастера играет литургические драмы или мистерии на соответствующий сюжет (Пассии).

 

 

Трактат Альбрехта Дюрера о живописи.

Идея художественного трактата могла зародиться у Дюрера в годы знакомства с теоретическими работами Альберти (его сочинения «О живописи», «О статуе»). Согласно первоначальному замыслу, книга Дюрера должна была называться «Учебник живописи» и включать следующие разделы: воспитание и достоинства живописи, пропорции и краски, ценность и значение искусства.

Впоследствии художник решает сузить задачи и ограничивается десятью темами, среди которых  можно выделить вопросы цвета, композиции, светотени и перспективы, а также рекомендации для создания картины по воображению и теорию пропорций человека и лошади.

В 1512-13 г.г. мастер вновь изменяет идею сочинения в сторону сужения рассматриваемой проблематики, решая посвятить его всецело учению о пропорциях. Наконец в 1515 г. художник заканчивает свой трактат как «Руководство к измерению», в основном, останавливаясь на способах геометрического построения разных типов человеческих фигур. Это не только изображения мужчины, женщины и ребенка, построенные циркулем и линейкой, но также заведомо несовершенные «естественные» фигуры людей разного сложения и полноты.

 

 

 

Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1504 г .

 

Интересно отметить, что художник, как и Леонардо да Винчи, начинает свое размышление о пропорциях человеческого тела с создания идеально прекрасной фигуры. Он моделирует пропорциональный эталон, подсказанный античностью, например, в своей гравюре «Адам и Ева». Адам напоминает Аполлона Бельведерского, Ева – Венеру. В отличие от Леонардо, Дюрер вносит в свое изображение диалектику гармонии противоположностей, показывая не просто образ абстрактного титана, но человека, воспринятого в метафизической полноте двух богозданных начал.

В своем исследовании Альбрехт Дюрер идет дальше: не останавливаясь на идеальной формуле, он стремиться рассчитать числовую закономерность построения любой фигуры. Из-за сложности этих выкладок метод Дюрера почти не применялся на практике и стал скорее достоянием истории, нежели чем художественной теории.

 

Альбрехт Дюрер. Схема построения фигуры полного человека. 1508 г.

 

Литература: Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.

Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. 1471-1528. – Л.-М.: Искусство, 1961.