Греческая живопись

Греческая живопись

     Греческая скульптура  дошла до нас в немногих  оригиналах и в многочисленных  римских копиях. Что же касается  греческой живописи, о которой  древние авторы писали, что она  столь же прекрасна, как и  скульптура, и, пожалуй, даже превосходит  ее, то до нас дошли лишь  известия о ней, почерпнутые  из литературных источников, да  бледные отражения иконографических  сюжетов, положенных в основу  вазописи. Общественная роль художника  в классическую эпоху была  не менее важной, чем роль скульптора. Огромные картины на мифологические  темы украшали общественные здания  или собирались и выставлялись  в специальных пинакотеках.

    Наиболее древним  из великих греческих художников, упоминаемых литературными источниками,  является Полигнот из Тасоса, работавший в середине V в. до н. э. О нем говорилось, что он преуспел в «этографии» (искусстве изображения человеческих настроений) и что в его фигурах легко угадывались сквозь одежды очертания тел. Установлено, что слабое отражение его живописи можно проследить в некоторых вазах краснофигурного стиля, сюжеты которых несомненно ведут свое происхождение от «мегалографий» (крупноразмерных картин), и особенно в одном кратере, на котором изображена «Гибель Ниобид». Лишь немногие волнистые линии говорят о разноплановости композиции, в действительности же фигуры выглядят словно парящими в воздухе и изолированными друг от друга.

    Поскольку живописи  не присущи ни глубина, ни  рельефность, то художнику для  передачи телесных форм, скрытых  одеждой, приходилось прибегать  главным образом к линии, изображавшей  как видимые, так и скрытые  от глаза части. Но так как  лишь одному воображению присуща  подобная одновременность восприятия  внешнего облика и внутренней  сущности, то Полигнот стремился непосредственно в фигуре воплотить сложившееся в сознании представление. Ради этого он отказывается от придания ей сугубо материальных черт, стараясь сохранить ее неуловимую сущность как образа. Тем самым объясняется, почему одной контурной линии было достаточно для выражения душевного настроения или чувства. Точность и сдержанность рисунка, по-видимому, сближали живопись Полигнота со скульптурой знаменитого олимпийского мастера.

Весьма отличной, видимо, была живопись Паррасия, работавшего в тот же период и заслужившего высокую оценку Плиния Старшего (следовавшего, однако, в своих оценках за греческими источниками), который превозносил его совершенство в передаче очертаний тел и хвалил за создание системы идеальных пропорций в живописи. В самом деле, говорит он, любая форма «намекала у Паррасия на наличие других форм, обнаруживая, таким образом, присутствие скрытых частей». Иными словами, контурные линии, становившиеся все более точными, подчеркивали на плоскости пластичность тел. Не исключено поэтому, что живопись Паррасия развивалась в том же направлении, что и скульптура Фидия, с которым художник, вне сомнения, был связан. Аналогия и связь здесь весьма вероятны, поскольку существует целый ряд ваз (приписываемых «мастеру Ахилла» и «мастеру Пенфесилеи»), которые отражают композиционную монументальность и ритмическую суровость фидиев-ской скульптуры.

    Зевксис, возможно луканец по происхождению, работал до конца V в. до н. э. Квинтилиан прославляет его за умелую передачу светотеневых эффектов, Лукиан — за изобретательность и новизну тематики, Аристотель — за идеальную красоту его фигур, хотя по своей величественности они и уступают, по мнению философа, фигурам Паррасия. Следы живописи Зевксиса трудно отыскать в вазописи. Это объясняется, по-видимому, композиционной сложностью и насыщенностью его произведений, светотеневыми эффектами, мало пригодными для перевода на графически плоскостной язык вазописи.

    Наиболее прославленным  среди греческих художников был  Апеллес, живший в IV в. до н. э. Он был любимцем Александра Македонского. Древние авторы превозносят его «Афродиту Анадиомену» как образец совершенной красоты и хвалят грациозность и разнообразие движений его героев, яркость колорита. Все это заставляет предполагать, что его живопись, как и современная ему скульптура Лисиппа, проложила путь живейшей и разнообразнейшей живописной культуре эпохи эллинизма.

    Но и от последней,  однако, до нас дошли лишь косвенные  свидетельства, прежде всего из  области скульптуры, которая в  эллинистический период несомненно пользуется достижениями живописи, а также из области эллинистической монументальной живописи. Уже в IV в. до н. э. некоторые помещения дворцов и домов знати начинают украшаться мозаичными картинами. Речь идет о ремесленных поделках, исполненных в одной и той же технике и способных производить сильный колористический эффект. Одна из них, найденная в Геркулануме, ведет, по-видимому, свое происхождение непосредственно от какой-то «мегало-графии» конца IV в. до н. э. На ней изображена «Битва между Александром Македонским и Дарием». Фон ее выдержан в ровной, светлой, почти белой тональности. Цвета сгармонизированы и составляют светлую гамму, в которой преобладают охристо-коричневатые тона. Устремленные вверх копья и упавшие на землю клинки обобщенно намечают перспективу, усиленную ветвями засохшего дерева, составляющего часть фона картины. Слева волной надвигается кавалерия Александра. На миг она застывает в центре, где изображены два коня: один из них пал в битве, другой встал на дыбы. Здесь образуется воронка круговорота с крупом лошади, повернутым к зрителю. Движение наступающего персидского войска обобщенно передается наклоном копий, но с ним контрастирует движение коней с повозкой Дария, уже устремляющегося в бегство. События, таким образом, как бы сжимаются во времени: мы сразу видим атаку, контратаку, схватку и ее исход. Сжатию во времени соответствует, как мы видели, сжатие в пространственно-перспективном развитии: ритм самого движения достигается не столько нагнетанием линий и масс, сколько слиянием и переходом цветовых тонов.

    Вазопись не  может считаться малым искусством  или кустарным отражением Живописи  с большой буквы. Хотя она  и была частично связана с  последней в V и в первой  половине IV в. до н. э., она тем не менее накопила собственный технико-стилистический опыт и играла отличную от живописи общественную роль.

В экономическом производстве Древней Греции керамические изделия  имели первостепенное значение: в  Афинах целый квартал, получивший название Гончарного, состоял из мастерских и лавок гончаров.

Обширнейшая зона в Средиземноморье, где в раскопках находят греческие  вазы, доказывает, что их экспорт  был очень большим. То обстоятельство, что живописцы и гончары часто  подписывали двои изделия и что литературные источники отзываются о них с большим почтением, показывает, что вазопись по своей значимости не намного уступала живописи и скульптуре, от которых она, однако, отличалась своим общественным назначением. Произведения живописцев и скульпторов преследовали главным образом историографические и воспитательные цели. Они использовались при украшении храмов и общественных зданий. Керамические же изделия, отличавшиеся бесконечным разнообразием типов и доступностью по цене, проникали во все общественные слои, составляя основной элемент домашнего обихода. Различная конфигурация сосудов объяснялась их назначением, но использовались они главным образом в повседневном быту. Среди сосудов основной разновидностью являлись вазы и кубки, предназначенные для возлияний во время «симпосиев», которые в свою очередь являлись типичной формой общественной и семейной жизни. Само возлияние, которое поначалу представляло собой религиозное действо, сохраняло и в семейном кругу ритуальный характер, чем объясняется использование священных изображений на вазах и кубках. Однако мифологические сюжеты трактуются весьма вольно, а подчас с издевкой, что соответствовало как раз атмосфере пиршества. Часто они грешат бытовизмом, что приближает их к повседневной жизни. Так появляются изображения гимнастических игр, театральных сцен. Само требование, предъявляемое небольшими размерами и формами ваз к ритмическому распределению изображаемых на них фигурок, придает художественным композициям плавность, певучесть, легкость, так что можно сказать, что, по крайней мере в своих лучших образцах, эти маленькие фигурные изображения являются не столько популяризацией произведений живописи, сколько самостоятельным и утонченным художественным жанром.

    Традиции керамического  искусства уходят далеко в глубь веков.

    Стилистическая  отработка сюжетов идет все  это время одновременно с поисками  наиболее гармоничной формы предмета. Мастера пробуют различные конфигурации  ручек, стараются добиться естественного  перехода от основания к тулову  сосуда. Изображения, как с точки  зрения расположения фигур, так  и с точки зрения графического  исполнения, неизбежно, определяются  формой предмета, что оказывает  прямое воздействие и на выбор  красок — всегда очень строгий  и соответствующий покрываемой  поверхности.

    В чернофигурных  вазах, представляющих собой первоначальный  тип великого аттического искусства начиная с VII в. до н. э., фигуры выписываются черным блестящим лаком на красном фоне обожженной глины. Детали процарапываются по лаку до поверхности глины. Изображения получались плоскостными, линейными. Поставленные в профиль фигуры четко выделялись на красноватом фоне.

    В конце VI в.  до н. э. появляется обратный  прием: черным лаком покрывается  все тулово сосуда, кроме самих  фигур (в цвете обожженной глины), внутри которых кисточкой, смоченной  тем же черным лаком, прорисовывались  детали. Красное изображение на  черном фоне (краснофигурная керамика) производит на зрителя большее  впечатление, чем черное изображение  на красном. Кроме того, линия,  нанесенная тонкой кисточкой,  отличается большей мягкостью  и легкостью. Ее проще наносить  кисточкой, чем процарапывать  острием специального инструмента.  Благодаря этому новому, более  совершенному способу к росписи  ваз все чаще обращаются художественно  более подготовленные рисовальщики. Ремесленник все больше вытесняется  настоящим мастером. Нередко, как  это явствует из подписей, речь  идет о выдающихся художественных  личностях. Таковы, например, Псиах, Евтимид, Дурис и др. Еще более утонченными являются вазы из белой керамики, на которых художник кисточкой наносит очерчивающие фигуры линии, окружение которых становится еще более мягким, еще более свободным, еще более способным обеспечить, несмотря на единство в окраске поверхности, тонкое пластическое построение.

    Параллельное развитие  живописи и вазописи прекращается  с того момента, когда первая  обращается к поискам пластической  передачи пространства и движения. Начиная с середины IV в. до н.  э. роспись керамики не может  более считаться ответвлением  живописи в прямом смысле этого  слова и становится кустарным  применением художественных форм  к предметам широкого потребления.