Греческое искусство классического периода

Значительно богаче и многограннее творчество Фидия, величайшего из мастеров высокой классики. С именем Фидия связана перестройка заново афинского Акрополя, которая в середине V века до н. э. была предпринята под руководством Перикла. Акрополь — это вершина зодчества и ваяния высокой классики.

Вход в Акрополь открывают  величавые Пропилеи (архитектор Мнесикл). Мощные дорические колонны как почетная стража у входа отделяют Акрополь от Афин и вместе с тем вводят в него. В промежутках между колоннами пролегал пандус, ведущий на вершину Акрополя. Справа, на могучей отвесной скале, выступившей вперед из массива холма, возвышается небольшой компактный и чистый по формам, подобный мраморному кристаллу, куб маленького храма Ники-Аптерос.

Поставим  себя на место афинянина V века, подходящего к Акрополю. Медленно поднимемся по пандусу, войдем в колоннаду Пропилеи и обернемся назад. Сквозь мощные стволы колонн раскрывается далекий, напоенный солнцем и ветром вид на афинские предместья, на сосновые рощи, на оливковые поля, на сверкающее нежно-лазурное море. По нему разбросаны скалистые острова. А совсем близко впереди и чуть слева на фоне неба и далекого моря снова вырисовывается сияющий белый храмик Ники, изящная грация стройных ионических колонн которого так прекрасно гармонирует с простой мощью дорической колоннады Пропилеи. Уже при первой встрече с древней архитектурой постигается главное очарование этого особого мира, где скульптура и архитектура одновременно и противостоят природе, как гармоническое создание человеческого разума, и вместе с тем неразрывно связаны с нею, живут в ней. Поражает пластическая закономерность каждого храма,

каждой   отдельной  колонны,   обособленной и   вместе с тем   неразрывно связанной с целым комплексом.

Через Пропилеи путник вступает на священную землю  Акрополя. Плоская вершина грандиозной скалы как бы служит основанием Парфенона (архитекторы Иктин и Калликрат). Почти с любой точки Афин, с которой видны Акрополь и Парфенон, громадная скала Акрополя воспринимается как естественный постамент храма. Но особенно величественное впечатление этот благородный по пропорциям периптер производит, когда поднимаешься на Акрополь. Он величественно господствует и над Эрехтейоном и над Пропилеями, а некогда господствовал даже над огромной статуей Афины Промахос Фидия, стоявшей на холме. Конечно, в нем нет безличной грандиозности египетских пирамид, он не подавляет человека.

Гармоническое величие Парфенона определяется не столько абсолютными

размерами храма (его высота 24 метра против 100 метров Исаакиевского собора или 120 метров собора св. Петра в Риме), а именно величавой простотой и ясной соразмерностью частей.

Вырисовывающийся  на фоне неба мраморный храм необычайно скульптурен. Живая игра освещенного солнцем мрамора и глубоких звучных тоней чудесно выявляет пластику архитектурной формы, подчеркивая каждую ее деталь. Скульптурность облика Парфенона особенно хорошо воспринимается с главной точки зрения на храм. Эта точка зрения, определенная планировкой, расположена не напротив фасада, а под некоторым углом к нему. При этом наиболее выразительно и полно образ Парфенона раскрывался не непосредственно по выходе из Пропилеи, а с места, расположенного несколько дальше.

Маршрут дороги, по которому проходили к святилищу праздничные процессии, вел через торжественный портик Пропилеев к колоссальной статуе Афины с копьем и в шлеме, как бы стерегущей родной город. Лишь приблизившись почти вплотную к постаменту статуи, вступивший на Акрополь мог увидеть Парфенон во всей его пластической мощи. Далее процессия двигалась вдоль боковой стороны храма, направляясь к его главному - дальнему фасаду. Вторя ритму движущейся процессии, за стройными колоннами на стене целлы развертывался рельеф, изображающий праздник больших Панафиней.

Слева и чуть спереди в контрасте к ясной  и простой монументальности Парфенона вырисовывался изящно живописный силуэт Эрехтейона. Особо выразительны стройные фигуры шести кариатид Эрехтейона, выступающих на фоне длинной глухой стены.

Греки в классическую пору избегали в больших монументальных сооружениях подменять колонну прямо стоящей человеческой фигурой. Несоразмерно большая к масштабу живого человека статуя теряла бы свою жизненную убедительность, казалась бы чудовищно великой и сбивала бы ощущение истинных размеров храма. Но в архитектурной композиции более интимного по своим масштабам храма, как, например, Эрехтейон, введение кор было вполне уместно.

При сопоставлении  кор с колоннами ясно ощущается  и общность и глубокое различие между  гибкой пластикой живого тела и упругой вертикалью колонны, подчиненной ясной и точной логике архитектурных пропорций храма. Колонны и вообще вся конструкция храма отличаются человечностью пропорций, а строение человеческого тела было глубоко архитектонично.

Вот почему и полные изящества монументальные статуи одновременно и противостоят архитектуре и неразрывно связаны с ней, подобно тому, как слова и мелодия песни неразрывно связаны с ее музыкальным сопровождением.

Наибольшую ценность представляют для нас замечательные скульптуры, украшающие здание Парфенона. Оба фронтона, девяносто с лишним метоп, расположенных по всем четырем сторонам храма, и длинный мраморный фриз, опоясывающий внутри колоннады наружную стену целлы, были выполнены по эскизам, под руководством и при непосредственном участии Фидия группой лучших мастеров того времени. На восточном фронтоне было изображено рождение Афины из головы Зевса, на западном — спор между Афиной и Посейдоном за обладание Аттикой. Лучше сохранился восточный фронтон — замечательный пример синтеза архитектуры и скульптуры. Скульптура здесь, сохраняя монументальность форм, как бы полностью освобождается от подчинения архитектурным ритмам. Вся группа передает непринужденную свободу движений фигур. Но вместе с тем скульптура отнюдь не нарушает архитектурной конструкции здания. Любая фигура великолепно вписывается в треугольную покатость фронтона, поскольку ни одно движение не уходит вглубь - не «ломает» стены. Особенно глубока и неразрывна внутренняя, образная связь архитектуры и скульптуры. Скульптура пронизана тем же ощущением мужественности и жизнерадостности, которое лежит и в основе архитектурного образа.

Сочетание торжественной  монументальности и почти лирической интимности особенно ясно выражено в группе трех юных дев, изображающих, возможно, трех Мойр (богини судьбы). Свободно полулежащая дева оперлась на колени своей под руги, и спустившийся с плеча рукав полуобнажает ее грудь. Богатство разработки светотени и тонкой игре складок, сквозь которые просвечивает нагое тело, передано с необычайной мягкостью и теплотой. И вместе с тем ясная четкость силуэта, спокойная величавость монументальных форм прекрасных тел создает ощущение ясной торжественности. Скульптуры Парфенона свободны и от парадной репрезентативности и от элементов натурализма. Это действительно вершина античного искусства, естественно-простого и одновременно возвышенно-прекрасного.

Не менее значителен и фриз, посвященный празднику Больших Панафиней. Каждые четыре года праздничная всенародная процессия афинян поднималась на Акрополь, подходила к Парфенону, и жрецы храма Афины принимали от парода сотканное афинскими девами новое праздничное одеяние богини. Афиняне, приближавшиеся к Парфенону, видели, как за колоннами но стене целлы развертывалось изображение той самой процессии, участниками которой были и они сами. Фигуры фриза сравнительно невелики по размерам, но ясная выразительность движения, ни разу не повторяющегося ни в одной из многих сотен фигур, четкость ритмов придают необычайную монументальность этому воспевающему афинский народ произведению.

Поучительна сама композиция фриза. Рельеф начинается на торце храма изображением сбора всадников. Спокойные, неторопливый ритмы изредка оживляются отдельными вспышками бурного движения вздыбленной лошади. Затем процессия постепенно формируется и как бы двумя потоками по двум длинным сторонам храма движется к торцу главного входа. Бесконечная лента фриза оживляется чередованием стремительного движения с медленным. Галоп коней со всадниками сменяется грузным, медленным движением ведомых на заклание жертвенных животных. Затем ритм и темп движении становятся все более сдержанными. Торжественно несут юноши корзины с дарами, спокойно шествуют стройные девы. Величаво-успокоенная в своих ритмах процессия подходит к цели. Жрецы принимают новый пеплос Афины. Торцовая, завершающая часть фриза посвящена изображению радостно пирующих олимпийских богов. Вся сложная и богатая движением композиция отличается своей внутренней законченностью, завершенностью, той ясностью, которая так близка эстетическому восприятию мира в период греческой классики.

Среди метоп, изображающих «Битву греков с кентаврами», «Падение Трои» и «Битву богов с гигантами», многие рельефы поражают своим художественным совершенством. Такова метопа, где с изумительной свободой в отведенное архитектурой квадратное поле вписана полная отважной решимости фигура прекрасного юноши-лапифа и изогнутая, как натянутый лук, фигура повергаемого им кентавра. Скульптуры Парфенона вместе с кариатидами Эрехтейона представляют собой наивысшее выражение искусства высокой классики.

Однако к  концу V в. до п. э. в искусстве высокой классики можно обнаружить симптомы приближающегося кризиса. Так, в очаровательных рельефах балюстрады храмика Ники, в частности в знаменитой Нике, снимающей, перед тем как войти в храм, сандалии, мотивы утонченного лиризма и изящной интимности явно берут верх над монументальной героической стороной классического образа. В таких же произведениях, как статуя Геры (конец V-начало IV в. до н. э.) уже чувствуются нотки более внешнего парадного понимания монументального образа, что становится характерным для периода поздней классики.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Ю.Д. Колпинский, «Искусство Древней Греции», 1961г.
2. История искусства зарубежных стран, Москва «Изобразительное искусство», 1979г.