Искусство Западной Европы XVII века

Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие  были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д.— полны душевной незамутненности, тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника—в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в свето-воздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и славу Вермера именно в XIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым («Головка девушки»).

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных достижений голландской  культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как  всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латин­ской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.

Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уезжает в  родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собст­венной мастерской. Поэтому 1625—1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время становления ху­дожника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов — нередко мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.

В 1632 г. Рембрандт уезжает  в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е  годы — время наивысшей славы, путь к которой открыла для  живописца большая заказная картина 1632 г.—групповой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо —доктора Тулпа, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник, он умеет избегнуть натурализма. В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи — Саскии ван Эйленборх — и с этих пор попадает в патрицианские круги. Начинается самый счастливый период его жизни. Он становится знаменитым и модным художником. Его дом привлекает лучших представителей аристократии духа и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную свободу.

Весь этот период овеян  романтикой. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее — радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в Касселе (того же года), а также в эрмитажном изображении Саскии в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрустального бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феерический, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В сложных ракурсах предстают  перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». От тела Исаака, распростертого на переднем плане  и выражающего полную беспомощность  жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину — к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из облаков  посланцу Бога — ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена  по всем правилам барокко. Но в картине  есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер творчества: проникновенное прослеживание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страшной жертвы, ни благодарности, а испытывающего пока лишь усталость и недоумение. Богатейшие возможности Рембрандта-психолога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.

В эти же 30-е годы Рембрандт  впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Наследие Рембрандта-графика, оставившего как  произведения гравюры, так и уникальные рисунки, не менее значительно, чем  живописное. Офорты Рембрандта — это  в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно  голландский художник, он часто обращается и к жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как философское обобщение.На рубеже раннего периода творчества художника и его творческой зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) — групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.

Но групповой  портрет — это только формальное название произведения, вытекающее из желания заказчика. Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета—изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.

Изображение людей, выходящих  из-под какой-то арки на яркий солнечный  свет, полно отголосков героической  эпохи нидерландской революции, времени триумфов республиканской  Голландии. Групповой портрет под  кистью Рембрандта перерос в героический  образ эпохи и общества.

Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии  середины века, не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез  с общепринятыми. Эффектная, несомненно несколько театральная, в высшей степени свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в этой резкой светотени, в этих контрастах густых теней и яркого солнечного света, на который выходит отряд (в XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день).

Непонятным и нелепым  казалось зрителю появление в  этой сцене посторонних, особенно маленькой  девочки в золотисто-жел­том платье, затесавшейся в толпу воинственных мужчин. Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики, и можно  сказать, что с этой картины начинается и углубляется конфликт художника  и общества. Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.

40—50-е годы  — это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта, изменился прежде всего он сам. Это время формирования его творческой системы, из которой многое уйдет в прошлое и в которой будут обретены иные, неоценимые качества. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, например, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в выражении сложных душевных переживаний, единого душевного порыва. На смену классическому, прекрасному, но и абстрактному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраивала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние. Он переписал заново центральную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выражение радости, надежды, призыва. Изменилась и манера письма. В нетронутых частях живопись холодных тонов, тщательно проработана форма; в переписанных преобладают теплые, золотисто-коричневые, письмо смелое, свободное. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.

В 40—50-е годы неуклонно  растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший материал ему дает Священное Писание, а из него—сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоминают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, сосредоточенность в фигуре Иосифа — все глубоко продуманно. Простота быта и облика людей не заземляет тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого полотна. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень — основа его художественной структуры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и  рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).

Последние 16 лет—наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собст­венного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения глубоко философские и высокоэтические. В этих картинах Рембрандта все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости холста. Даже небольшие по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкновенного величия и истинной монументальности. Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.

Цвет приобретает звучность  и интенсивность. Было бы вернее сказать  про позднего Рембрандта, что его  цвет «светозарен», потому что в  его полотнах свет и цвет едины, его  краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета  и света не самоцель, им создается  определенная эмоциональная среда  и психологическая характеристика образа.Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внутренним строем,—всегда образное выражение многогранной человеческой личности, поражающее умением мастера передать зыбкие, неуловимые душевные движения.

Рембрандт умел создавать  портрет-биографию; выделяя только лицо и руки, он выражал целую  историю жизни («Портрет старика  в красном», около 1654). Но наибольшей тонкости характеристик Рембрандт  достиг в автопортретах, которых  дошло до нас около ста и  на которых прекрасно прослеживается бесконечное многообразие психологических  аспектов, разнообразие рембрандтовских характеристик. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка образа; полный высокого достоинства и необычайной простоты человек в расцвете сил на портрете из Венского собрания 1652 года; эти черты станут преобладающими со временем, как и выражение силы духа и творческой мощи (портрет 1660 г.).

Завершающим в истории  группового портрета было изображение  Рембрандтом старейшин цеха суконщиков — так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт  создал живые и вместе с тем  разные человеческие типы, но главное, сумел передать ощущение духовного  союза, взаимопонимания и взаимосвязей людей, объединенных одним делом  и задачами, что не удалось даже Халсу.

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он не знает  равных в мировом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К травлению он прибавляет технику «сухой иглы», по-разному наносит краску при печатании, иногда вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в нескольких состояниях. Но во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого художника к справедливости и добру.

В графике Рембрандта в  полной мере проявился демократизм  его мироощущения («Слепой Товит», «Снятие с креста», «Положе­ние во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста», 1653 и 1660).Он много занимается рисованием. Рембрандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов. Технически блестящие, безукоризненные рисунки Рембрандта демонстрируют его обычную эволюцию: от проработанности в деталях и композиционной сложности к поразительному лаконизму и классически ясной величественной простоте.

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знаменитую картину «Блудный сын» (около 1668—1669), в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после  многих скитаний возвратившемся в отчий  дом, привлекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его  офортов и несколько рисунков. В этой группе — в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и  возложившего руки на его бритую голову старца — предельная напряженность  чувств, душевное потрясение, счастье  возвращения и обретения, бездонная  родительская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Эта Бесчеловечность делает сцену  понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие. Колористическое  единство здесь особенно поражает. От оранжево-красных тонов фона —  это все единый живописный поток, воспринимающийся как выражение  единого чувства.