Эпоха Возрождения. Леонардо да Винчи

Линии благославляющего жеста Христа, коленопреклонной фигуры и сложенных рук Иоанна, указывающего перста ангела, опущенного взора Марии сходятся в пустом месте, где в расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. И не эти ли растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной, бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным центром картины, не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица персонажей, не они ли превращают религиозную сцену мистерии, может быть, мистерию природы и её сил?

Все различные элементы картины, казалось бы противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

Нелегко расшифровать полно и точно содержание “Мадонны в скалах”, возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как учёный и естествоиспытатель. Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его современников, а затем многие поколения потомков.

Композицию фрески для трапезной монастыря Мария делле Грацие, знаменитой “Тайной вечери”, Леонардо продумывал долго – весь 1496 год.  “От восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикасается к картине”, - пишет о нём современник. В поисках нужных типов он бродил по окрестностям Милана, снова и снова делая наброски, и продумывал новые решения.

Он обдумывал, как лучше расположить действующих лиц, чтобы зритель мог охватить взором всю картину в целом и одновременно каждую фигуру в отдельности.

Помещение трапезной большое. Надо было написать картину так, чтобы всё разместилось на свободном пространстве стены. Каждая фигура в полтора раза больше обыкновенного человеческого роста.

“Тайная вечеря” написана на тему легенды о том, как предал Христа его ученик Иуда. По легенде, Христос, обратившись к ученикам, сказал: “Один из вас предаст меня”. Многие художники, писавшие до Леонардо на эту же тему, старались чисто зрительски выделить Ииуду, сажая его перед столом или где-то сбоку. Композиция – построение картины – служит как бы фундаментом, на котором создаётся живописное освещение. И от художника зависит так построить картину, чтобы зритель сразу мог увидеть, понять самое главное. Это главное художник выделяет, подобно режиссёру в театре.

Леонардо изобразил комнату, где за длинным, узким столом, покрытым узорчатой скатертью и уставленном посудой, сидит Христос с двенадцатью учениками. Фигура Христа помещена в центре, на фоне окна. За окном виднеются горы, у подножия которых протекает река. Более светлый фон сильнее выделяет и привлекает внимание к фигуре Христа и создаёт впечатление глубины. Среди учеников есть и старые и молодые, и суровые и женственные. Это люди с различными характерами. Они по-разному воспринимают сказанные Христом слова “один из вас предаст меня”.

На картине Леонардо – живые люди, зарисованные им на улицах и в мастерских Милана.

В основу композиции “Тайной вечери” положено простейшее геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина треугольника. Взоры учеников, движения их рук направлены к Христу, и это приковывает внимание к его фигуре. Где-то за головой Христа, создавая впечатление глубины, сходятся тёмные полосы пола, потолка и висящих на стене ковров.

Кажется, что помещение трапезной удлиняется, что в глубине длинного зала стоит большой накрытый стол, за ним сидят люди. Стол похож на тот, за которым обедали обычно монахи, - так же завязаны узлами концы скатерти с узорными полосками, такая же обычная, словно только что принесённая из монастырской кухни, посуда.

Это впечатление достигнуто благодаря перспективе. Математические знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы перспективы (от лат. – “ясно, хорошо видеть”. Бывает линейная, воздушная и красочная.) и композиции.

“Перспектива есть руль живописи”, - писал Леонардо.

Три года работал Леонардо да Винчи над громадной фреской. Он закончил её только в феврале 1498 года. А ровно через год произошло то, что послужило началом величайшей трагедии в истории живописи.

Любовь к экспериментам толкнула Леонардо на опасный путь. Опрокидывая установленные длительным опытом художником правила, он применил новый, им изобретённый способ грунтовки стен и новый состав темперы, позволявший работать медленно, с перерывами. Но гениальный экспериментатор не учёл, что монастырь стоял в низкой болотистой местности…

2 февраля 1499 года произошло наводнение. Вода долго стояла на кирпичном полу трапезной. И когда Леонардо пришёл взглянуть на картину, он увидел первые предательские трещины…

“Тайная вечеря” была обречена на гибель.

Прошли долгие годы странствий и напряжённой работы. Величественный, красивый старик с длинной серебристой бородой сидел у окна восьмигранной башенки небольшого розового кирпичного замка Дю-Клу, расположенного в окрестностях французского города Амбуаза.

Он смотрел на влажный зелёный луг перед замком, на речку, затенённую ветвями орешника, но, казалось, не видел их. В прожитой им длинной и трудной жизни было  так много событий, что воспоминания призрачной толпой застилали мирный пейзаж, окружавший его последнее жилище. Перед ним вставали красные лилии Флоренции, Павия, Рим, Милан, радости и горести прожитых лет, всё, что осталось позади.

О “Тайной вечере” он старался не думать. Слишком больно было представлять себе страшный процесс её умирания. И сам он умирал также медленно и так же неизбежно в этом чужом замке чужой страны, где он провёл последние три года своей жизни.

К счастью, он не мог знать всего, что случилось с его фреской. Наводнения повторялись не раз. Рождённая ими гибельная сырость и испарения из кухни покрыли “Тайную вечерю” пятнами плесени. На месте ног Христа монахи пробили дверь, чтобы удобнее было носить кушанья. Потом наполеоновские солдаты устроили в трапезной конюшню и проламывали в стенах проходы для лошадей.

Тонкими чешуйками свёртывалась и отваливалась краска от сырой стены. Никакие реставрации не помогали или помогали очень немного.

Леонардо скончался 2 мая 1519 года. А фреска… фреска существует до сих пор. Странная и сложная судьба ожидала её. Через четыре с лишним столетья, в 1943 году, монастырь был почти полностью разрушен бомбой. Уцелела только защищённая мешками с песком стена с “Тайной вечерей”. И, когда утихла военная гроза, снова приступили к реставрации драгоценных остатков. Новейшие достижения химической науки пришли на помощь художникам.

Семь лет, до 1954 года, длились работы, во время которых были сняты все позднейшие наслоения. И теперь, хотя местами и повреждённая, “Вечеря” снова закреплена, быть может навсегда, на той стене длинной трапезной, к которой так часто приближался, открыв небольшую дубовую дверь, молодой, красивый и полный сил Леонардо да Винчи.  

“Конь”,  “Мадонны”, портреты, “Вечеря”, росписи в Кастелло; практические работы: архитектурные и гидротехнические; научные работы: трактат о живописи, анатомия, механика, а с приездом Пачоли (Лука Пачоли, согласно общему мнению современников и историков, был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибонначчи (Пизанским) и Галилеем.) математика – таков итог этих лет в Милане.

Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче. Моро был в отчаянии.

Летом 1499 года на итальянскую землю вторглись французы, и в начале сентября Моро уехал в Тироль. Леонардо ждал до декабря, что Моро вернётся. Он не возвращался. Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать. Из учеников Леонардо взял только самого любимого, Салаи, которого во что бы то ни стало хотел сделать настоящим художником.

Все они втроём, Винчи, Пачоли и Салаи, двинулись в Венецию. Пачоли попал, можно сказать, в родной город: он когда-то учился в Венеции, Леонардо был там в первый раз. Его имя, конечно, было известно в кругу венецианских художников и любителей искусства. С научными кругами его познакеомил Лука.

И Пачоли, и Леонардо думали дождаться в Венеции, вдали от бесчинств французской солдатчины, лучших времён, когда Моро соберётся с силами и отвоюет свои владения. Но вскоре, несмотря на прожитые в Милане 18 лет, Леонардо понял, что нужно искать другого пристанища. Привольная миланская жизнь кончилась бесповоротно. На скорое освобождение Милана от французов надежды было мало, а то, как они вели себя в Милане совсем не возбуждало желания вернуться туда, тем более, что поведение французских солдат, которых не хотели или не могли обуздать их начальники, причинило Леонардо одно из самых больших огорчений, испытанных им в жизни. Гасконские арбалетчики расстреляли его глиняного “Коня”, модель памятника Франческо Сфорца, стоявшего в Кастелло. Расстреляли просто из озорства, потехи ради.

Оставаться в Венеции не было смысла: Леонардо там явно нечего было делать. Он решил вернуться в родную Флоренцию, чтобы попробовать устроится там, и, распрощавшись с морем, лагуной и каналами, вместе с Пачоли двинулся в Тоскану.

Леонардо очень долго, хотя и с перерывами, находился во Флоренции одновременно с Микеланджело.

Когда Леонардо приехал во Флоренцию, двадцатипятилетний Микеланджело был в Риме, где работал над своей "Pieta". Но он вернулся раньше, чем Леонардо уехал к Цезарю борджа, чтобы работать над той глыбой мрамора, которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо. Он превращал её в “Давида”.

Нелюдимый, болезненно самолюбивый, желчный Микеланджело, вероятно, с самого начала отнёсся к Леонардо более чем сдержанно. Он не любил, когда других художников очень хвалили, и был ревнив к чужой славе: к Браманте, к Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий. А в 1503 году он получил некоторые основания считать себя обиженным Леонардо. Когда был окончен “Давид”, Содерини у всех крупных художников спрашивал совета: куда поставить эту колоссальную статую. Леонардо присоединился к мнению Джулиано да Сангалло, что его нужно поместить в Лодже приоров. Это значило убить эффект статуи, и, конечно, правы были те, которые лучшим местом для неё считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо, где она и была в конце концов поставлена под открытым небом.

Микеланджело не забыл этого случая. Анонимный биограф Леонардо сохранил для нас одну сценку, где отношение Леонардо к Микеланджело оказалось особенно ярко. Около церкви Санта Тринита стояли несколько человек и обсуждали какие-то тёмные стихи Данте. Они подозвали Леонардо и попросили его разъяснить им это место. Но Леонардо, увидев в этот момент, что идёт Микеланджело, ответил им: “Вот Микеланджело объяснит вам”. А тому при его мнительности показалось, что Леонардо хочет посмеяться над ним. И он сердито крикнул ему: “Разъясняй сам, раз ты сделал модель “Коня”, чтобы отлить его из бронзы, не сумел отлить и в таком положении позорно его оставил”. “Сказавши это, - прибавляет аноним, - он повернулся и ушёл, а Леонардо остался стоять весь красный от его слов”.

Сценка – очень типичная для Леонардо. Богатырь, который мог руками раздавить, как цыплёнка, тщедушного Микеланджело, опытный диалектик, никогда не лазивший за словом в карман, он не захотел даже ответить вскипевшему неизвестно почему художнику. Два разных темперамента.

Примерно в это время Леонардо создаёт “Cв. Анну” (не сохранилась) и “Битву при Ангиари”. Живописью он занимался мало, ибо носился с мыслью построить летательный аппарат. Но миланские опыты были неудачны. В его исследованиях вопрос прошёл две стадии.

Снсчала Леонардо разрабатывал проблему при помощи крыльев, приводимых в движение мышечной силой человека: идея простейшего аппарата Дедала и Икара. Но затем, как объясняют специалисты некоторые чертежи Атлантического кодекса, он дошёл до мысли о постройке такого аппарата, к которому человек не должен быть прикреплён, как в икаровском, а должен сохранять полную свободу, чтобы управлять им; приводиться же в движение аппарат должен своей собственной силой. Это была в сущности идея аэроплана. Для того, чтобы явилась возможность успешного практического построения аппарата, Леонардо не хватило только одного: идеи мотора, обладавшего достаточной силой. До всего остального он дошёл.

Живописью он занимался всё меньше, вежливо и почтительно отклоняя заказы. Но была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не уклонялся, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Это был портрет моны Лизы дель Джокондо, портрет, который под именем “Джоконды” стал одной из самых знаменитых картин в мире. (1503г.)

Вазари рассказывая о портрете моны Лизы, описывает его с необыкновенной подробностью. Ни одно другое произведение ни одного другого художника, даже кумира Вазари Микеланджело, не удостоилось такого тщательного анализа. Вот что говорит Вазари: “…Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подрожать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при селичайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями,  розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что произведение было написано так, что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибёг к следующему приёму: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”.