К.Малевич и супрематизм

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали быпостмодернистскую, - хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом "пятой мерой ", или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

3. Главный элемент - Черный квадрат

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже – треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат – «знак экономии»; красный – «сигнал революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но – ощущаемое.

Черный квадрат – знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять,куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент – собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее – в Нуль, в Ничто; или – в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое – внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат – приглашение к медитации! И путь! «…три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм – более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм – это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность,осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира – она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350-351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм ( = образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920-начало 1930-х гг.) – условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов – страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.

Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

Казимир Северинович Малевич – один из самых бескомпромиссных реформаторов искусства ХХ века, кому дано было сформировать наиболее, пожалуй, радикальное художественное направление первой четверти столетия – супрематизм. Его “Черный квадрат” ужаснул одних, восхитил других. Он продемонстрировал волю художника довести искания авангарда до предела, до нуля и начать разработку основ нового искусства “за пределами нуля”. В 1916 г. К.Малевич писал Александру Бенуа: “И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень”. Он действительно считал свой супрематизм логически чувственным выводом из опыта не только кубизма, но всего мирового искусства. Об этом говорит имя, которое он дал своему детищу: от supremus – наивысший (лат.), утверждая, что супрематизм – это новый реализм, высший реализм. Ступень.[6] В корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка "Казимир Малевич в Русском музее". Русский музей, обладающий самой большой в мире коллекцией произведений Казимира Малевича, представил более 100 живописных и 40 графических работ. Несмотря на широкую известность, Малевич остается пока одним из самых загадочных и малоизученных художников. Слишком поздно его наследие стало доступным для обозрения и исследований. Лишь в 1988г. состоялась первая монографическая выставка, на которой были объединены его произведения, хранящиеся в разных странах — России, Голландии, США, Германии. Затем последовали другие выставки, популярность его росла. Но Русский музей не торопился показывать своего Малевича. К выставке готовились долго, несколько лет. В результате исследовательской работы было показано, в частности, что в конце 20-х Малевич начал выстраивать принципиально новую хронологическую концепцию своего творчества. Новые датировки позволяют лучше понять, как развивалось творчество Малевича. У этой коллекции, большая часть которой передана музею родственниками Малевича, непростая история. В марте 1936г., через год после его смерти, мать, вдова и дочери художника передали на хранение в Русский музей 86 живописных произведений и 8 рисунков. А буквально через три месяца после статьи в "Правде", озаглавленной "О формализме в искусстве", из залов музея приказали убрать все, что напоминало бы о Малевиче. Сотрудники попытались оставить в экспозиции хотя бы "безобидную" "Цветочницу", но безуспешно. Так музей стал обладателем творческого наследия художника и одновременно превратился, по пророческому замечанию самого Малевича, в "крепкую гробницу" его произведений. Лишь в 1977 г. с помощью академика Д.С.Лихачева, который сумел убедить вдову Малевича Наталью Андреевну в необходимости передать коллекции музею, работы Малевича официально перешли сюда на постоянное хранение. Еще через несколько лет в экспозиции снова появилась "Цветочница". Однако полностью это собрание показано только сейчас. Русский музей решил построить выставку в академическом ключе, разделив экспозицию на две части. Первая — от 900-х до конца 20-х, от импрессионизма до "крестьянского" цикла. Вторая — произведения, которые подвергались передатировке в середине 10-х и в конце 20-х, а также работы фигуративного характера. Многие картины Малевича в Русском музее показаны с оборотной стороны, чтобы зрители могли убедиться, что зачастую датировки на полотне и на обороте расходятся . Основные вехи творческого пути Малевича соответствуют главным этапам развития русской живописи в начале века. В ранних пейзажах отразились поиски в области импрессионизма ("Пейзаж", "Пейзаж с желтым домом", оба — около 1906), символизма и стиля модерн ("Эскизы фресковой живописи", 1907; "Отдых (Общество в цилиндрах)", 1908). Потом "голуборозовская" томность сменилась размахом и полнотой живописной экспрессии, характерной для образовавшейся в конце 1910г. группы "Бубновый валет" ("Натюрморт", ок. 1910). Период кубофутуризма, весьма непродолжительный хронологически, стал целой эпохой в творчестве Казимира Малевича.

4. К.Малевич три стадии супрематизм.

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм". Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. 
Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения". 
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка. 
Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

 
На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. 
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. 
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.