Культура Испании 17 века

АЛМАТИНСКИЙ ФИЛИАЛ  НЕГОСУДАРСТВЕННОГО  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ- ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ГУМАНИТАРНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ»

 

 

 

       Факультет      Культуры

              Кафедра                 СКТ     

  

 

 

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

 

по дисциплине: История искусств (2 часть)

на тему: Культура Испании 17 века

 

 

 

 

 

                    Выполнила студентка:

202 КВ группы      2 курса

заочного отделения

Круговых  Е.Ю.

Проверила: ст.преподаватель

Сенченко О. В.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     

                                                                Алматы, 2013

                                                  

  Содержание

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                       3

Глава1. Золотой век Испанской живописи 17 века                                        4

Глава 2. Культура Испании                                                                          14

2.1 Архитектура и скульптура Испании 17 века                                          15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                             20

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                             21

 

                                    ВВЕДЕНИЕ

«Золотым веком» испанской живописи называют 17 в., когда творили великие художники Хусепе Рибера (1588–1652), Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682), Франсиско Сурбаран (1598–1664) и Дьего де Сильва Веласкес (1599–1660). В архитектуре сдержанный «эрререско» во второй половине 17 в. сменяется избыточно декоративным стилем «чурригуреско». Испания владеет удивительным художественным наследием. Столпами золотого века были художники-последователи Толедо: Эль Греко и Диего Веласкес. Одним из величайших в мире образцов художественной литературы является роман 17 века "Дон Кихот Ламанческий", написанный испанцем Мигелем Сервантесом.

         Актуальность темы: Испания занимает в этом контексте особое место. Это страна, находящаяся на периферии крупнейших событий ХХ века, сейчас занимает ведущее место наряду с другими странами Европы. Кроме того, сейчас, когда Европа предпринимает очередную попытку обретения единства, обнажаются существенные различия между ее составляющими. Культурологическое понятие «Западная Европа» при ближайшем, более внимательном рассмотрении, рассыпается, и мало что объясняет в тех случаях, когда необходимо составить представление о конкретной стране, географически относящейся к Европе.

Цель данной работы: подробно раскрыть золотой век испанской живописи, архитектуру и скульптуру Испании 17 века.

Предметом исследования: является культура Испании 17 века.

Объектом исследования: является золотой век испанской живописи, архитектура и скульптура Испании в 17 веке

Задачи: - рассмотреть золотой век испанской живописи

             - изучить культуру Испании на примере архитектуры и скульптуры 17 века.

Структура работы: контрольная работа состоит из введения, 2-х глав, заключения и списка литературы.

          1. Золотой век испанской живописи

 

Испания XVII столетия - одна из сильнейших мировых  держав. Ее владения на разных континентах  Земли огромны. Ни одна европейская  страна не имела таких обширных колоний  с колоссальными богатствами. Но почему-то рядовые испанцы от этого  не выиграли. Золото и серебро попадало из Испании в кладовые банков Франции  и Италии, Англии и Германии. Хозяйство  разваливалось, система управления пришла в негодность. Феодализм и  монархия привели государство к  кризису. Громадные средства уходили  на ведение долгих, разорительных  войн, на содержание придворных при  королевском дворе и церковь. Король, знать и инквизиция безраздельно властвовали на Пиренейском полуострове. Свободомыслие и безбожие подавлялись  без пощады. И все же Испания  совсем не та, что была раньше. Отважные мореплаватели и путешественники, уроженцы этой страны, начали осваивать  обширный Американский континент. Испанские  конкистадоры приходили в заморские  страны как захватчики и насильники. Но за морями и океанами открывался и новый мир. Перед пришельцами  из Испании возникала панорама иной жизни, иных законов, верований и  обычаев. Мир оказался гораздо шире, нежели представлялось раньше. В Испании  усваивают гордые мысли о назначении человека, высказанные итальянскими гуманистами эпохи Возрождения, почитают замечательных ученых и  мыслителей от англичанина Т. Мора до итальянца Г. Галилея. Именно в этой стране написана бесстрашная и насмешливая  книга "Дон-Кихот" М. Сервантеса, в  которой в полной мере выразился  талант испанского народа. Действительно, в течение длительного времени  искусство и литература развивались  здесь очень медленно, так как  испанцы вели изнурительную войну  с полчищами арабских завоевателей. Только в конце XV века пришельцы  были изгнаны. В последующее столетие Испания становится единым централизованным государством, укрепляет и расширяет  свои пределы. В конце XVI века наступает  время расцвета искусства, литературы и театра - эпоха, которую по праву называют "золотым веком". Она называется так не потому, что жизнь стала идеальной. Сословное неравенство, произвол власти и террор инквизиции - многое обременяло человека той поры. Искусство и литература представляют правдивую картину этой жизни. Живопись Эль Греко, Веласкеса, Сурбарана и Риберы, поэзия Гонгоры, пьесы Лопе де Вега, Тирс о де Молина, Кальдерона и "Дон-Кихот" Сервантеса утверждают величие и значимость человеческой личности.

Реализм в начале XVII века становился господствующим методом испанской живописи, свойственным не только трактовке светских, но и  религиозных сюжетов. Во втором десятилетии  валенсийский художник Франсиско Рибальта (1565—1628) писал уже святых так, как  будто видел в них нищих  испанских монахов. Подобная конкретность образов святых и трактовка их как людей из простого народа, значительных и одухотворенных,— особенность  испанских религиозных картин «золотого  века». Наиболее ярко она воплотилась  в творчестве Хосе Риберы (1591 — 1652). Рибера родился в городе Хативе, на юге Валенсии. Совсем молодым  он уехал в Италию и больше, никогда  не возвращался на родину. В 1613 году Рибера жил уже в Риме. Он изучал там произведения великих мастеров Возрождения, втягивался в круг интересов  современных итальянских художников. Его творческий метод формировался в сложной обстановке художественной жизни Рима начала XVII века.

Искусство академистов было чуждо Рибере. Он примкнул к караваджистам. Реалистический метод увлек его своими возможностями  — художника волновали впечатления, полученные на улицах большого города, врезывались в память лица, выделенные из толпы. Он зарисовывал в альбоме  характерные головы, набрасывал уши, рты, носы. Натура в то время была для него откровением, и он вдохновенно  изучал ее, отвергнув на некоторый  период иные методы и авторитеты.

К 1620 году Рибера окончательно обосновался в  Неаполе. Город в то время входил в испанские владения, и при  дворе сменявших друг друга вице-королей, неизменно покровительствовавших  художнику, Рибера был всегда окружен  соотечественниками. Несмотря на долгие годы жизни в Италии, по духу он всегда оставался испанцем, и его живопись никогда не утрачивала связи с  традициями родного искусства.

Первые  значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу  его лучших листов относятся «Святой  Иероним» (1621), «Покаяние святого  Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628). Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, Тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными  ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить  в зрителе сочувствие к их страданиям. Античные сюжеты чужды Рибере, как  испанцу. Переводя легенду в бытовой  план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.

Рибера  достиг высокого совершенства в технике  офорта (Офорт — разновидность  гравюры. Мастер наносит рисунок  иглой по лаку, покрывающему медную пластину; затем нанесенные линии  протравливаются кислотой. С полученного  таким образом углубленного изображения  делаются оттиски.). Гравюра обогатила  и живопись художника — дала ему  мастерство рисунка и композиционных построений, виртуозность трактовки  света и тени, глубокое понимание  тональных отношений в скупой колористической гамме.

Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно  религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Среди полотен художника появляются отдельные изображения городских  люмпенов, привлекающих его выразительностью облика («Архимед», 1630, Прадо).

Развитие  творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался  от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность  внутренних переживаний героя. Уже  как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет  «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода) возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и  грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится  как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины  становится холоднее, более соответствует  дневному освещению, фон высветлен  для того, чтобы придать ему  воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает  жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под  другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.

 «Пророки» (1638—1643), написанные Риберой для монастыря Сан Мартино близ Неаполя, становятся олицетворением физической мощи человека и его интеллектуальной силы. Их обычно сравнивают с пророками Микеланджело в Сикстинской капелле, но Микеланджело вдохновляли идеалы гуманизма, а Рибера находит своих героев в самой действительности.

Рибера  был чрезвычайно популярен среди  живописцев Неаполя. Он оставил после  себя многочисленных последователей. Его гравюры широко распространились по всей Европе и еще при жизни  художника в 1650 году были изданы в  Париже. Но наибольшее признание и  славу Рибера завоевал на своей родине, куда постоянно привозили его  работы.

В творчестве Риберы и современных ему соотечественников  было много сходного. Их роднит острое реалистическое видение, одинаковая трактовка  святых как народных героев, интерес  к городским низам, свежесть колористического решения картины. Особенно сильным  влияние художника было в Севилье, наиболее передовом и просвещенном городе Испании XVII века.¹

Франсиско Сурбаран (1598—1664) родился в Андалусии, в маленьком городе Бадахосе. В  Севилью он приехал в 1613 году. Первым его учителем был малоизвестный  художник-ремесленник Вильянуэва. По-видимому, Сурбаран посещал также мастерскую Пачеко, так как был близко знаком с Веласкесом. В 1617 году он снова  уехал в провинцию — Льерену  и оставался там до 1629 года, когда  власти Севильи официально пригласили его на должность главного художника  города.

Сурбаран  был живописцем монастырей Андалусии, он украшал картинами монастырские залы и алтари церквей. Жизнь святых на его полотнах отражает размеренный  уклад быта монахов разных орденов, для которых часто приходилось  писать художнику. Реалистический метод  органически вошел в творчество Сурбарана. Герои его произведений — спокойные, сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанских деревень. Их фигуры родственны испанской пластике XVII века — они крепки, монументальны, широкие одежды написаны с великолепным чувством фактуры материала — как роспись на деревянных скульптурах. Подобно другим современным ему художникам-реалистам, Сурбаран в первый период творчества использовал контрастное освещение, подчеркивающее объемность форм, и писал крупные фигуры на узкой площадке переднего плана. Причем действие, как правило, происходит во внутреннем помещении, как будто художник непосредственно переносил методы реалистической живописи бодегонес в религиозные картины («Посещение Бонавентуры Фомой Аквинатом», 1629).

Существует  предположение, что Сурбарану приходилось  писать картины бытового жанра, хотя достоверных работ его в этом роде не сохранилось. Известны натюрморты художника. Они очень напоминают произведения Санчеса Котана — по скупости подбора предметов, ритмичности композиции, изысканности колорита, общей эмоциональной выразительности.

Даже  темы видений, которые в это время  пишет Сурбаран, отличаются наивной  конкретностью. Если действие происходит в облаках, то облака опираются на колонны, а небесный мир выглядит таким же материально-тяжеловесным, как земной. Персонажи картин обычно являются портретами близких художнику  людей («Видение благословенного Алонсо Родригеса»).

Светским  характером отличаются картины, изображающие женщин-святых («Святая Марина», Севилья, музей; «Святая Касильда», Мадрид, Прадо). До сих пор неизвестно, для какой  цели были написаны эти святые в  роскошных, сверкающих драгоценностями  туалетах, столь напоминающие горделивых севильянок — современниц Франсиско  Сурбарана.

Вернувшись  на родину, Сурбаран снова обратился  к привычному кругу религиозных  тем, но теперь в творчестве художника  появляются святые героизированные, показанные в момент свершения подвига. «Святой  Лаврентий» (1636, Эрмитаж) изображен  с орудием пытки — решеткой, на которой его сожгли. Сюжет картины  более драматичен, чем те, которые  раньше писал художник. Но по-прежнему Сурбаран остается верен своей монументальной спокойной манере. Его святой Лаврентий  очень отличается от обуреваемых  страстями мучеников Риберы. Композиция картины столь же устойчива, как  и в ранних произведениях, герой  выдвинут на переднюю площадку. За его  грандиозной фигурой открываются  безграничные просторы пейзажа —  то, чего раньше не было в картинах Сурбарана, и что он, по-видимому, заимствовал  у Веласкеса. Далекий пейзаж «втягивает»  взгляд смотрящего на картину, параллельные линии холмов сходятся к центру, создавая за спиной Лаврентия пространство, подобное чаше. Сурбаран обычно строил композиции своих картин на соотношении  больших плоскостей, и такая плавная  «сферическая» линейная перспектива  соответствовала художественному  строю его произведений. Приглушенные, как бы подернутые дымкой, зелено-голубые тона дали заставляют ощутить воздушность пространства. С ними контрастируют насыщенные цвета одежды святого — белые, темно-вишневые, золото. В конце 30—начале 40-х годов Сурбаран создал знаменитые циклы картин в монастырях Хереса и Гуадалупы. Он писал много портретов для монастырей и по заказам севильской знати. Художник переживал высший подъем своего искусства. Но иногда в его творчество врывались образы трагические, экзальтированные («Святой Франциск», Лондон, 1639). По-видимому, они были связаны с надломом в мировоззрении художника. Героические идеалы в то время терпели уже крах в Испании, младшим современникам Сурбарана были чужды его монументальные образы. В период расцвета таланта Сурбаран оказался вдруг одиноким. В середине 40-х годов Севилья уже восхищалась картинами Мурильо. Сурбаран пытался подражать ему, создавая лирических, нежных мадонн, но безуспешно. Художник так и не обрел почвы для возрождения. В 1658 году Сурбаран покинул Севилью и уехал в Мадрид. Но и там он не создал ничего, достойного его таланта.