Мелодична фігурація

Мелодична фігурація

 

Серед засобів музичної виразності значне місце займає форма  викладу музичного матеріалу, тобто музична фактура. Різновидів музичної фактури дуже багато. Але серед них можна виділити типові форми викладу, що базуються на тому чи іншому принципі. Ці типові форми викладу називаються музичними складами (монодичний, поліфонічний, акордовий, гомофонний).

Той чи інший музичний склад може витримуватися у всьому творі або в більшій його частині. Але може проводитися епізодично, змінюючись іншим складом, переходячи у вільну, не типову форму викладу.

Велику роль у створенні  різноманітних форм викладу музичного  матеріалу грає фактурне перетворення музичної тканини і особливо перетворення гармонії. Це всілякі колористичні нашарування (подвоєння), гармонічна фігурація (орнаментований виклад акорду, у вигляді почергового руху тонів, що входять до його складу), ритмічна фігурація (повторення одного тону або комплексів тонів) і мелодична фігурація.

Мелодична фігурація займає в фактурному перетворенні гармонії особливе місце. Її ознакою є включення до складу акордів неакордових звуків, що з'являються, як результат голосоведения.  Неакордові звуки  ускладнють гармонію, утворюючи нові дисонанси, надаючи гармонії значної напруженості і барвистості.

Велике значення мелодична фігурація має і для розвитку мелодії, надаючи їй свободу, гнучкість і виразність.

У багатоголосній музиці мелодія завжди виступає спільно з гармонією, і тому, розглядаючи її (мелодії) особливості не можна не враховувати зв'язки її з гармонією. У гомофонному склад умовно можна виділити два контрастні типи мелодики. Перший тип має гармонічне походження, гармонічну фігуративну сутність. Основним принципом структури такої мелодії є рух по акордовим звукам:

 Другий тип базується на плавному мелодичному русі. Він включає, крім акордових, також звуки,що не входять в гармонію.

Мелодична фігурація може проводитися в одному або декількох голосах. Ускладнення фигурационного руху в усіх голосах веде до поліфонізації гармонічної тканини і може перетворити гармонічну тканину в поліфонічну:

Якщо мелодична фігурація проводиться в одному голосі, то цей голос набуває значення соло, і акордовий склад наближається до гомофонного.

 

У гомофонному складі співуча соліруюча мелодія не є результатом фігураційного розвитку гармонічного голосу, її інтонаційний рух має цілком самостійне значення.

У цьому випадку  мелодична фігурація виступає не як мелодизація гармонічного голосу, а як результат гармонізації мелодії. Саме гармонічний супровід ставить тони мелодії в положення або акордових, або неакордових звуків, тобто утворює ті чи інші прийоми мелодичної фігурації.

 

Дуже важливим є метроритмічне  положення неакордових звуків. На сильній або відносно сильній долі неакордовий звук помітніше. Тут він активніше впливає на гармонічну вертикаль, ніж на слабкій. Утворення нових, здебільшого диссонантних гармоній своїм походження часто зобов'язане неакордовим звукам взагалі, а тим, що виникають на сильних долях - особливо.

Неакордові звуки майже  завжди пов'язувалися з сусідніми акордовими тонами, переходячи в них плавним голосоведення, тобто розв’язувалися

Залежно від форм зв'язку неакордових звуків з опорними акордовими тонами розрізняються (диференціюються) такі прийоми мелодичної фігурації: затримання, прохідні звуки, допоміжні звуки, камбіата, предйом. До цього можна додати й гармонічні ноти як прийом, що не утворює неакордових звуків, але бере участь у мелодичної фігурації поряд з іншими прийомами.

Кожен з цих прийомів має індивідуальні особливості  як щодо мелодичного походження (форми зв'язку з опорними тонами), так і щодо виражальних можливостей.

Необхідно також взяти  до уваги, що в художній практиці всі  прийоми іноді настільки змішуються один з одним і ускладнюються, що втрачають свої специфічні відмінності.

Затримання - це неакордовий звук, що виникає на сильній (або відносно сильній) долі метра і прагнучий (стремящийся) до розв'язання в найближчий акордовий звук. Найважливіша ознака затримання - це поява його одночасно з акордом:

У кожній ланці цієї модулюючуї секвенції (D, fis) міститься по два низхідних затримання: до примі II₂ і до прими T³₅. Тут затримання беруться одночасно з акордом, що надає їм особливу напругу.

У наступному прикладі на першій долі другого такту тонічний тризвук (B-dur) з'являється з низхідним затриманням до терції (es-d). Але звук мі-бемоль з'являється полутактом раніше, як акордовий тон спочатку у II₇ а потім в D₇. Значення затримання він набуває лише в момент появи тонічного тризвуку.

Залежно від гармонічної пульсації, від частоти зміни акордів, затримання можуть виникати на тих чи інших долях такту. За визначенням Способіна: «затримання - це неакордовий звук, який важчий за своє розв’язання»

За різними ознаками затримання можна класифікувати як:

1. приготовані і неприготовані

2. низхідні і висхідні

3. напівтонові і цілотонові

4. прості і складні

5. із звичайним розв’язанням  і з особливими формами розв’язання.

Приготоване затримання є зазвичай дисонансом, що створюється акордовим звуком попередньої гармонії, який зберігається в тому ж голосі і розв’язується в акордовий звук наступній гармонії після її появи. У приготованому затриманні повинно бути, таким чином, завжди три моменти: приготування, власне затримання і розв’язання.

Метроритмічне положення приготування може бути різним: як на тяжкій долі метру так і на слабкій. Важливим є співвідношення затримання та розв’язання: затримання використовується завжди на більш важку долю метра, ніж його розв’язання. Якщо затримання продовжується цілий такт і розв’язується в наступному такті, то другий з цих тактів легше першого. Можливе суміщення двох моментів: розв’язання в певних умовах може стати одночасно приготуванням наступного затримання.

Приготоване затримання історично є найбільш ранньою  формою затримань взагалі. Спочатку затримання готувалися виключно акордовим тоном, а розв’язання їх було низхідним безпосередньо в акордовий тон. У більш пізні часи з'явилися затримання, приготовані неаккодовим тоном (предйомом до затримання). Вони могли розв’язуватись вниз, вгору і навіть на відстані.

Неприготоване затримання відрізняється від приготованого відсутністю приготування. Воно складається з затримання та розв’язання. Строго кажучи, це вже не затримання, а апподжіатура (іт. притуляти, підпирати - приставка). Це один з мелізмов, різновид форшлага - довгий (неперекреслений) форшлаг, який виконується за рахунок основного звуку, а не попереднього.

Залежно від того, що передує неприготованому затриманню, його називають прохідним, допоміжним або стрибковим. При детальному аналізі прикладів з неприготованими затриманнями можна помітити, що багато з них все ж таки мають приготування, тільки більш складне:

1) в іншому голосі,

2) у тому ж голосі, але на деякій відстані

3) прохідним або допоміжним звуком

Розв’язуються затримання різних форм (приготовані і неприготовані) в найближчий акордовий тон, за умови відсутності його подвоєння в інших голосах, крім баса (правило зайнятого тону).

Наявність у момент затримання подвоєння звуку, в який воно розв’язується послаблює тяжіння до акордового тону, так як звук розв’язання перестає бути відсутнім.

У типових випадках затриманий голос розв’язується на в.2 або м.2 вниз або вгору. Низхідні затримання є історично більш ранньою формою. Так, в музиці Відродження, наприклад, низхідні затримання зустрічаються досить часто, тоді як висхідні - рідкісні винятки. Низхідні затримання можуть бути як напівтоновими, так і цілотоновими. Висхідні - тільки напівтоновими. Виняток становлять висхідні затримання до терції мажорного тризвуку. Висхідні затримання, як і взагалі висхідний мелодичний рух сприймаються як підйом напруги, низхідні, як спад. Враховуючи цю особливість мелодичного руху можна з упевненістю сказати, що висхідні затримання мають особливу експресію. Не випадково в тристанівскій гармонії саме висхідне затримання несе на собі особливе емоційне навантаження.

Затримання можуть застосовуватися  одночасно в двох або трьох  голосах, що зазвичай підсилює динамічний ефект. Найбільшого поширення набули подвійні затримання, що розв’язуються паралельними терціями (децимами) або секстами.

 

Подвійні затримання, що базуються на протилежному русі, найчастіше спрямовані до унісону або октави. Потрійні затримання в більшості випадків являють собою поєднання паралельного руху з протилежним. Рідше можна зустріти потрійні затримання, що розв’язуються паралельним рухом всіх трьох голосів. Голоси при цьому рухаються паралельними секстакордами або квартсекстаккордами. Бас рідко бере участь у подвійних чи потрійних затриманнях.

Не тільки приготування може бути на відстані від затримання. Нерідко момент розв’язання відсувається, як би запізнюється завдяки вставці між затриманням і його розв’язанням інших звуків. Це можуть бути:

1) один або кілька  звуків акорду;

2) у целотоновом затриманні перед розв’язанням вводиться хроматичний прохідний звук.

3) або це може бути  допоміжних звук з іншого боку розв’язання.

4) іноді всі ці неакордові і акордові тони комбінуються і виступають як вставки між затриманням і його розв’язанням. Якщо така вставка розростається, то іноді, перш, ніж розв’язатися звук затримання з'являється вдруге.

Іноді, ще до розв’язання затриманого звуку може змінитися гармонія. При цьому зазвичай неакордовий звук першої гармонії зберігає своє значення неакордового дисонансу, розв’язання якого настає вже після появи другої гармонії.

Крім того, у момент розв’язання затримання гармонія може змінитися так, що звук затримання виявиться акордовим, а звук розв’язання - неакордовим і сам потребує розв’язання.

Ця особливість вільного розв’язання затримання призвела до поступового переосмислювання ролі неакордових звуків: вони самі стають складовою частиною акорду. Прикладом цього явища вже в XIX столітті є «проникнення» сексти в акорди домінантової і тонічної гармонії. В наші часи цей процес триває. Це помітно по додаванню до акордів неакордових звуків - допоміжних і затримань, які залишаються нерозв’язаними.

В прелюдії Дебюссі «Мертве  листя» подвоєння звуку органного пункту «g» в першій октаві стає додатковим тоном до ре мінорного секстакорду. Але з появою в мелодії звуків «e» і «h» і зміною гармонії звук «g» стає акордовим, а «f» і «a» додатковими тонами до нової гармонії.

Виразні можливості затримань  досить широкі. Поява затримань завжди сприяє створенню підвищеного емоційного забарвлення в самих різних ліричних образах.

Одна з причин такого впливу затримань криється, мабуть, у притаманній їм поєднанні гостроти звучання акорду з особливою м'якістю секундового ходу розв’язання, зумовленої спрямованістю від важкої долі до легкої. Хореїчна інтонація, що утворюється при цьому розв’язанні, при інших рівних умовах завжди м'якше, ліричніше, пасивніше ямбічної, спрямованої від легкої долі до важкої.

Найбільш ранні форми  затримань - низхідні, приготовані - часто пов'язувалися з інтонаціями плачу, стогону, з виразом скорботи. Таке використання затримань характерно для арій lamento XVII століття.

І в пізніші часи в творах різних авторів низхідні затримання також часто пов'язувалися з емоційно загостреними образами скорботи, печалі.

Зв'язком затримань  з ліричною музикою, для якої завжди характерна висока ступінь емоційної відкритості, пояснюється неоднакове їх поширення в музиці різних авторів. Так, наприклад, в емоційно напруженій ліриці Чайковського затримання відігравали дуже важливу роль. А от у музиці Бетховена, в його філософськи-споглядальній ліриці затримання майже відсутні. Якщо звернутися до авторських чернеток, можна побачити, як наполегливо композитор працював над темою, свідомо прибираючи з неї затримання.

Мясоєдов  стор.300

Затримання - єдиний вид неакордових тонів, що звучать на сильному часу метра. Всі інші - прохідні, допоміжні, камбіата, предйом - звучать на слабкому. Крім впливу на аккордоутворення ці види мелодичної фігурації у великій мірі сприяли поліфонізації гармонічного багатоголосся, мелодизації голосів. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Різноманітна роль неакордові звуків в основному зводиться до наступного.

1. Неакордові тони надають двояку  вплив на характер гармонійної  вертикалі акорду, у складі якого  вони з'являються. З одного  боку, утворюючи дисонуюча поєднання зі звуковим складом акорду, вони стають джерелом особливого додаткового напруження гармонійної вертикалі, її загостреності і динаміки. З іншого боку, складаючи м'яке, нерідко абсолютно Консонантне звучання з основою акорду, неакордові тони створюють ефект уявного акорду, лише в момент дозволу обнаруживающего свій справжній сенс. В обох випадках неакордові тони надають гармонійної вертикалі специфічну експресію і колорит.

2. Неакордові тони, осідаючи у  складі акорду у вигляді побічних  тонів і альтерацій, виступають як засіб розвитку та оновлення структури акорду, що призводить до появи поряд з первісними, корінними формами численних похідних, модифікованих форм.

3. Неакордові тони відіграють  особливо важливу роль у створенні  мелодійних рельєфів всередині  музичної тканини. У складі всякої більш-менш розвиненою мелодійної лінії необхідні і акордові, і неакордові тони. Але в точках, утворених неаккодовимі тонами, мелодійне рух стає особливо яскравим (як би «спалахує»), посилюючи самостійність і рельєфність мелодійного голосу.

4. Див Грігорьес стор. 108