Музыкальные инструменты

Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Отражая его мировидение, тип мышления, ценностные ориентации социума, будучи тесно связанной с религиозным и светским бытом, эта область фольклора имеет важнейшее значение для постижения древней культуры адыгов, раскрытия национального «модуса мышления» . Инструментальная культура составляет огромный массив в музыкальной традиции адыгов. Об этом свидетельствует и весьма значительный пласт собственно инструментальных текстов в обрядах, и чрезвычайная развитость в адыгской традиции танцевальной музыки, и особая роль инструментального исполнительского искусства в культуре, его тесная связь с этикетными нормами адыгэ хабзэ (адыгской этики).

Среди музыкальных инструментов адыгов, наиболее часто встречающихся в упоминаниях и описаниях путешественников ХП-Х1Х веков – шык1эпщын (струнный смычковый), апапщин (струнный щипковый), пшинат1аркъу (угловая арфа), къамыл (продольная флейта), бжъамый (рожок), пхъачыч (трещотка), шъонтрып (двусторонний барабан). Долгое время единственным материалом для его изготовления  служил камыш, позднее  стали использовать дерево. В наше время камыль изготовляется из металла. Камыль — это открытая с обеих сторон тонкая цилиндрическая трубка, из которой звуки извлекаются путем рассечения направленной струи воздуха об острый край стенки ствола.

Бжьэмий (Бжамий) — несохранившийся древнейший мундштучный духовой инструмент из рога (бжьэ — рог), использовавшийся как пастуший, охотничий или сигнальный рожок.

Сырынэ (Сырына) — старинный свистковый духовой инструмент, образцов которого не сохранилось, а потому определение музыкальных и технических особенностей сырын затруднительна.

Пшинадыгуако (Арфа) – многострунный щипковый инструмент, один из древнейших в мире. Интересен тот факт, что на египетских фресках ХV века до н.э. изображена арфа, напоминающая лук охотника.  Его натянутая тетива,  при выстреле издавала мелодичный звук. В древности арфа была одним  из самых любимых инструментов на Востоке, в Турции и Риме. Особенным искусством игры на арфе славились народные певцы Ирландии – барды, они пели под  ее аккомпанемент свои саги. Изображение ее вошло даже в национальный герб Ирландии.  Около 1810 года старинная арфа была усовершенствована французским мастером С. Эрарош. Сегодня она представляет собой большую деревянную раму треугольной формы, внутри которой натянуты 44 струны (иногда 46) разной длины и настройки. Для удобства игры на арфе одни струны выкрашены в красный цвет, другие в синий.

То, что касается названия адыгской арфы, пшынэдыкъуакъуэ – пшынэт1орк1уэ, то произошло оно от слова «т1орк1уэ» (рогатина), что указывает на угловатую форму инструмента.

Пшинадыгуако, имеющий от 12 до 16 струн, применялся для музицирования или для сопровождения голоса во время исполнения старинных нартских песен. Мы можем утверждать, что пшинатарко бытовал издавна, вплоть до первой половины XIX века.

Бжьамий так же, как и пшинадыгуако использовался в обряде чапша у постели больного человека, тембр инструмента нежный, серебристый, звук несильный и постепенно замирающий. Инструмент восстановлен, но не  распространен.

Так, например, этнографами и фольклористами записано более двухсот разных мелодий только одного из танцев - уджа.

XX вв. в музыкальном быту адыгов появилась и прочно укоренилась гармоника-имшна, что во многом способствовало возникновению новой культурной ситуации. Инструментальная традиция адыгов в целом характеризуется сложностью, многокомпонентностью и динамичностью свойственных ей процессов.

Социально-политические и экономические условия развития общества в Х1Х-ХХ вв. привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, «смещению» жанровой системы традиционной инструментальной культуры (переходу основных жанров в репертуар поздних инструментов), утрате обрядовых пластов инструментального фольклора. И тем не менее, инструментальная музыка и по сей день занимает приоритетное положение в культуре адыгов. Более того, в настоящее время фиксируются процессы возрождения традиционного инструментализма в новых социально предустановленных формах.

Новый этап в изучении адыгской инструментальной культуры наступает в 80-90-е годы XX века, когда к ее проблематике обращаются этномузыковеды (Барагунов , Кагазежев , Соколова ). Существенно, что Б.С.Кагазежевым продолжен морфологический и эргологический ракурсы исследования. Им введены в научный обиход подробные обмеры таких музыкальных инструментов, как къамыль, 1апэпщын, пхъэчыч, описаны некоторые конструктивные особенности бжъамый, пщынэт1арк1у, шъонтрып.

Первым опытом комплексного исследования музыкального инструментария адыгов (затрагивающего вопросы форм и способов их функционирования, особенностей исполнительского искусства) являются работы А.Н.Соколовой. А.Н.Соколовой принадлежит первая классификация адыгского инструментария в соответствии с систематикой Хорнбостеля-Закса.

До последнего времени исследователями практически не затрагивались вопросы, связанные с системным анализом инструментальных наигрышей адыгов, их ритмических и звуковысотных структур, взаимосвязи музыкальных компонентов инструментальных текстов с хореографическими.

Приступая к изучению вопросов, связанных с адыгской инструментальной культурой, мы прежде всего ставили перед собой задачу полноценного полевого исследования традиции, которое в этномузыкологии, как известно, с одной стороны, предшествует научному обобщению, а с другой - в связи с необходимостью пополнения материала или его детализации — постоянно чередуется с собственно теоретическим осмыслением.

Настоящая работа относится к типу синхронических исследований (о важности различения синхронии и диахронии впервые написал Ф.де Соссюр). Однако мы затрагиваем и некоторые вопросы исторического движения традиции. В этой связи для нас очень важными оказались работы путешественников и писателей [Васильков 1901; Витсен 1692; Грабовский 1869; Дубровин 1871 и др.].

Основываясь на своих наблюдениях, подтвержденных лингвистическими исследованиями адыгских языков [Балкаров 1979; Кумахов 1964, 1989 и др.], мы намечаем определенную диалектную структуру традиции и выделяем три крупных региона инструментальной культуры, каждый из которых имеет свою специфику:

1) восточно-адыгский регион, включающий Большую и Малую Кабарду (КБР), моздокских кабардинцев (PCO) и черкесов (КЧР);

2) западно-адыгский регион, объединяющий субэтносы адыгов, проживающих на территории современной РА, а также в Урупском р-не Краснодарского края и в Причерноморской Шапсугии, где традиционная культура имеет наибольшую степень сохранности и чистоты;

3) регион адыгской диаспоры, в основном расположенной в странах Ближнего Востока.

Соответственно этим трем регионам распределяются основные региональные традиции инструментальной музыки, причем следует отметить, что музыка адыгской диаспоры также достаточно ясно и четко может быть дифференцирована по принадлежности к восточной или западной региональной традиции, хотя безусловно имеет и черты влияния иных культур.

Исследование инструментальной культуры адыгов как целостной системы подтвердило положения, сформулированные в ряде работ И.В.Мациевского. Отталкиваясь от его работ, в качестве объекта исследования мы выделяем традиционный музыкальный инструментарий, исполнительское искусство и инструментальные наигрыши адыгской традиции. Триада инструмент - исполнитель - музыка (выявленная И.В.Мациевским), отражающая многокомпонентность традиционного инструментализма, рассматривается как внутренняя структура целостной системы адыгской инструментальной культуры, а формы и условия ее реализации как ее контекст. При этом музыкальный инструмент понимается как «орудие, с помощью которого реализуются музыкальные идеи», являющееся частью материальной и духовной культуры народа (в котором находит отражение опыт данной культуры), функционирующее в целостной системе потребностей и ориентаций культуры. Традиционная инструментальная музыка характеризуется как «проявляемая в звуковых комплексах область традиционного духовного творчества народа, которая отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями»

Внутрисистемные связи, возникающие между компонентами этой триады, такие как: музыкальный инструмент - исполнительство, инструмент - инструментальная музыка, исполнитель - музыка - также требуют внимательного изучения. Они тесно взаимосвязаны и проявляют определенные закономерности функционирования в целостной системе инструментальной культуры.

Вместе с тем мы считаем необходимым дополнить эту триаду четвертым компонентом, который можно назвать традицией. Под традицией (в крупном плане) понимаются «элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах, классах и социальных группах в течение длительного времени. Традиция охватывает объекты социального наследия (материальные и духовные ценности); процесс социального наследования; его способы»

Анализ музыкального инструментария адыгов ведется нами с позиций системно-этнофонического метода органологии, разрабатываемого в исследованиях И.Мациевского, Ф.Кароматова, Ю.Бойко и других.

Рассматривая инструментальную культуру адыгов, мы, следуя семиотическому подходу, определяем ее как знаковую систему и различаем «языковой» и «речевой» уровни ее проявления. В результате проекции лингвистического метода на теорию культуры последняя выступает «не только как комплекс реалий», в основе которых «лежат скрытые, неосознаваемые структурные модели. Поэтому всякое явление культуры двухслойно, имеет как поверхностную, так и глубинную структуру».

Сегодня становится общепринятым, рассматривая какое-либо культурное явление, считаться с целостностью его бытия. В данном ракурсе музыкальная культура предстает как одна из субсистем более крупной общей системы человек — природа, экологическую целостность которой доказывать не приходится. «Действительно, - пишет Г.Гачев, - фундамент истории народа - есть история его труда по преобразованию природы, среди которой он живет. Это двуединый процесс: человек пропитывает окружающую среду собой, своими целями, осваивает ее и одновременно пропитывает себя, всю свою жизнь, быт все свое тело и, опосредованно, душу и мысль - ею. Приспособление природы к себе есть одновременно гибкое и виртуозное приспособление данного коллектива людей к природе». При гетерогенности языков культуры каждый из них неизбежно отражает мировоззренческие и психофизические процессы, их особенности, сложившиеся в той или иной экосистеме. В связи с этим, по отношению к музыкальной традиции адыгов мы вводим такое понятие как ландшафтное звучание, отражающее тесную взаимосвязь - порождающую и корректирующую -экосистемы и музыкальной культуры народа.

Звучанием образуется буква, буквами — слог, слогами — слово, а словами — наша повседневная жизнь. Вот почему наш человеческий мир зависит от звука.

Реферат на тему: