Оптические иллюзии в истории живописи и скульптуры

Константность размера в  гештальтпсихологии: воспринимаемый размер объекта остается постоянным, вне  зависимости от изменения размера его изображения на сетчатке глаза. Восприятие простых вещей может показаться естественным или врожденным. Однако в большинстве случаев оно формируется через собственный опыт. Так в 1961 году Колин Тернбулл отвез пигмея, жившего в густых африканских джунглях в бескрайнюю африканскую саванну. Пигмей, никогда не видевший объектов на большом расстоянии, воспринимал стада буйволов как скопища насекомых, пока его не подвезли поближе к животным. Константность формы в гештальтпсихологии: заключается в том, что воспринимаемая форма объекта постоянна при изменении формы на сетчатке. Достаточно посмотреть на эту страницу сначала прямо, а затем под углом. Несмотря на изменение «картинки» страницы, восприятие ее формы остается неизменным. Константность яркости в гештальтпсихологии: воспринимаемая яркость объекта постоянна при изменяющихся условиях освещения. Естественно, при условии одинакового освещения объекта и фона.

Фигура и фон в гештальтпсихологии. Простейшее формирование восприятия заключается в разделении зрительных ощущений на объект — фигуру, расположенный на фоне. Выделение фигуры из фона и удержание объекта восприятия включает психофизиологические механизмы. Клетки головного мозга, получающие визуальную информацию, при взгляде на фигуру реагируют более активно, чем при взгляде на фон.(Lamme 1995). Фигура всегда выдвинута вперед, фон — отодвинут назад, фигура богаче фона содержанием, ярче фона. И мыслит человек о фигуре, а не о фоне. Однако их роль и место в восприятии определяется личностными, социальными факторами. Поэтому становится возможным явление обратимой фигуры, когда, например, при длительном восприятии, фигура и фон меняются местами.⁵

Несмотря на обширное изучение особенностей зрительного восприятия человека, проблема возникновения зрительных иллюзий на протяжении еще многих лет будет интересовать ученых – психологов, так как вопросов и споров по данному вопросу весьма много.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Оптически иллюзии в искусстве.

2.1. Оптические  иллюзии в живописи.

Еще в античный период многие художники применяли различные технические приемы для создания оптических иллюзий. Так, например, одним из таких приемов является тромплей. Тромплей (фр. trompe-l'œil, «обман зрения») — это технический приём в искусстве, целью которого является создание оптической иллюзии того, что изображённый объект находится в трёхмерном пространстве, в то время как в действительности нарисован в двухмерной плоскости. Этот приём использовался уже в Древней Греции и Древнем Риме. Типичный пример античного тромплея — настенное изображение окна, двери или атриума для создания ложного эффекта того, что комната больше, чем она есть. В одной из популярных древнегреческих историй рассказывается о споре между известными художниками. Зевксис создавал настолько реальные и убедительные картины, что птицы прилетали и клевали нарисованный виноград. Зевксис спросил своего соперника Парразия, можно ли ему скинуть изорванную в лохмотья штору с картины, чтобы оценить её. Но обнаружил, что эта штора нарисована. Так Зевксис вводил в заблуждение птиц, а Парразий ввёл в заблуждение Зевксиса. В древнем Риме тромплей появился во втором стиле, т. е. в архетиктурно-перспективном, где архитектурные элементы изображались не лепкой, а росписью. Этот стиль главенствовал в оформлении помпейских жилищ в 80 г. до н.э. - 15 г. н.э. В поздней фазе "второго стиля" художники усложняют детали декорации, все более реалистично передавая архитектуру и природу. Понятно, что подобная "перспектива" в небольших комнатах или коридорах смотрелась бы неуместно, поэтому самое подходящее место для размещения картин-тромплеев у римлян нашлось в гостиных, перистилях и т.п. Вариантов оформления было несколько: художник мог представить пейзаж "продолжением" сада, мог "убрать" его за нарисованное на стене окно, мог поддержать элементы оформления помещения (или перистиля) подходящими по стилю рисунками или дополнить реальные архитектурные формы несуществующими. Рассмотрим один из самых известных помпейских примеров тромплея – перистиль (виридарий) в Доме Венеры в Раковине. Дом Венеры в Раковине – богатый дом, занимающий к тому же почти половину инсулы (И́нсула— в архитектуре Древнего Рима — многоэтажный жилой дом с комнатами и квартирами, предназначенными для сдачи внаём.). Перистиль здесь богато украшен росписями, из которых главной является как раз тромплей на южной стене. Последний представляет собою распахнутое "окно на море", где в центральной части видна плывущая по волнам в раковине Венера, сопровождаемая купидонами на дельфинах. В левой и правой частях изображен сад, "отделенный" от реального нарисованной низкой решеткой, причем перед решеткой (то есть, как бы в настоящем саду) "стоят" нарисованные же – слева статуя Марса, а справа – мраморный фонтан. Однако нельзя сказать, что небольшое помещение совсем нельзя было украсить тромплеем. Можно, только в этом случае не стена являлась "окном в мир", а весь мир окружал помещение. И это мы увидим на примере одной гостиной/столовой (триклиния) в Доме Золотого Браслета. Дом Золотого Браслета - это богатый многоэтажный дом в Восточной инсуле. Назван так по найденному на погибшей женщине золотому браслету. Но второй образец тромплея находится не здесь, хотя и происходит из этого дома. Фрески триклиния Дома Золотого Браслета были найдены обрушенными в очень плохом состоянии. Здесь мы имеем уже не просто вид парадиза, а сам парадиз, окружающий триклиний.⁶

Тромплей также активно применялся в период Ренессанса. С пониманием законов перспективы итальянские живописцы позднего кватроченто, как Андреа Мантенья и Мелоццо да Форли, начали рисовать стены и своды, в основном фрески, с использованием законов перспективы для создания эффекта увеличения пространства. Этот тип тромплея известен как di sotto in sù, снизу вверх в переводе с итальянского. Рассмотрим потолочные фрески работы Андреа Мантенья в Камере дельи Спози в мантуанском Палаццо Дукале. Это один из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзаго и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты (Повторяющийся крупный элемент композиции) и поместил в обрамлении богатого орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзаго).⁷ Мелоццо да Форли. Считается, что он одним из первых успешно применил изображение перспективы в своих работах, является наиболее примечательным мастером фрески XV столетия. Одно из лучших произведений - роспись библиотеки Ватикана. От росписи сохранился фрагмент «Учреждение Ватиканской библиотеки Папой Сикстом IV». На фрагменте Папа Сикст IV назначает Бартоломмео Платину хранителем Ватиканской библиотеки. Композиция выполнена как групповой портрет на фоне сложного архитектурного интерьера библиотеки. Столь тщательное использование перспективы производит фантастический иллюзионистский эффект. ⁸

Спустя много веков, во второй половине XX века оптическое искусство выделилось в отдельное направление -  оп-арт (сокращённый вариант от англ. optical art - оптическое искусство) - и получило широкое распространение в архитектуре и живописи. Основная задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать «несуществующий» образ. Опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур, художники оп-арта используют различные зрительные иллюзии.  Правильное использование оптических иллюзий в искусстве – неиссякаемый источник идей, позволяющий создавать такие образы, которые невозможно было бы воплотить в реальность обычными физическими способами. Оп-арт стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика оп-арта заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. Оп-арт возник в 1965 г. в США. Новое художественное движение заявило о себе проведением выставки «Отзывчивый глаз», представившей картины его создателей — Я. Эгема, Н. Шёффера, Х.-Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения оп-арта были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани). Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры. Так, в картине Виктора Вазарели «Тау-дзета» (1964) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию. В другой работе Вазарели – "Сверхновые" (1959 – 1961) – две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд.  Непрерывно колеблющиеся поверхности "сверхсенсорных" картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками. Здесь следует иметь в виду одну закономерность в эволюции модернизма. Последовательно отказываясь от наиболее высоких способов художественной идеализации и образного претворения материала (идейное содержание, повествовательный или аллегорический сюжет, само изображение, наконец), авангардистские направления одновременно понижали и уровень зрительских реакций. Так, в восприятии живописи геометрической абстракции (по другой терминологии – "конкретной живописи") участвует лишь представление о формальном зрительном порядке. Отталкиваясь от этих "математических" принципов, новое поколение конкретистов отвергло и форму. Видный представитель оп-арта Хесус-Рафаэль Сото, увлекавшийся ранее неопластицизмом Мондриана, говорил: «Я не приемлю самого слова "пластический". Я всегда был против "неопластического" искусства, и знаю, что сам Мондриан был того же мнения. Пластическое предполагает форму. Но я против формы. Я никогда не верил в существование пластических отношений между формами" (Цит. по Barret C. Op art.New York,1970,p.151). Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: "Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов – все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль – не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье". Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: "Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах". Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий.⁹ Создание оптических иллюзий также часто было темой работ Сальвадора Дали (например, его картины «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» (1938), «Лебеди, отражающиеся в слонах»).

2.2. Оптические  иллюзии в архитектуре.

Рассмотрим несколько  примеров использования оптических иллюзий в древней и современной  архитектуре.

История архитектуры накопила немало примеров, свидетельствующих  о понимании воздействия зрительных иллюзий и грамотном их использовании  для достижения нужного впечатления  об архитектурном решении. Борьбу с  иллюзиями иллюстрирует древнегреческая  архитектура, в которой смягчение  технически жестких прямолинейных  форм храмов достигалось легким искривлением горизонтальных линий (курватуры антаблемента и стилобата), силуэта колонн (энтазис). Чтобы не создавалось ощущения развала вертикально поставленных колонн, крайним из них придавали легкий наклон к центру фасада (совмещая антисейсмические мероприятия); при этом для устранения эффекта иррадиации эти колонны имели несколько большую толщину. Самый впечатляющий пример – Парфенон, главный храм афинского Акрополя. При строительстве Парфенона архитекторы сделали акцент на колоннах храма. Равномерно уменьшив объем колонн у верхних и нижних оснований, строители добились зрительного ощущения четко выведенной вертикали. Использование подобного эффекта привело к тому, что строение кажется большим по размеру, чем на самом деле.

 Огромное впечатление  производят мозаичные полы Древнего Рима. Архитекторы древнеримской эпохи работали преимущественно с камнем. Однако их знаний по оптике было вполне достаточно, чтобы создавать великолепные оптические иллюзии на полах в технике мозаики. ¹⁰Так же приемы оптических иллюзий и, тромплея в частности, не обошли стороной и скульптуры. Одним из ярких примеров служит мраморный бюст весталки под покрывалом итальянского скульптора Рафаэлло Монти (1818–1881) в 1860 году. Работа поражает своей тонкостью. Вуаль настолько  естественно смотрится, что кажется при малейшем дуновении ткань начнет шевелиться. Для английской усадьбы Чатстворт скульптор сделал эту же весталку в полный рост. В похожей манере был создан «Мраморный бюст с прозрачной вуалью», ХХ века. Так же нельзя обойти стороной жемчужину коллекции Петродворца "Дама под вуалью"  Антонио Коррадини. Скульптор прославился мастерством изображения лиц и фигур, покрытых тонкой тканью. Приобретена была эта скульптура Петром I. Она когда то была в полный рост, но раскололась попалам и теперь выставленна в немного усеченном виде.¹¹

 В современном мире  оптические иллюзии всё чаще  и чаще используются архитекторами  и дизайнерами по всему миру  для создания необычных и впечатляющих  зданий. Например, необычное здание, расположенное в Мельбурне, каждый этаж которого имеет одну и ту же высоту, однако сложный рисунок из темных и светлых прямоугольников в сочетании с параллельными оранжевыми полосами создает совсем иное впечатление. Интересно здание-иллюзия, созданное художником Роем Лихтенштейном, на самом же деле это не более чем плоскость. Здесь оптический обман возникает из-за того, что один из углов треугольного в плане здания - острый. Швейцарский художник Феличе Варини создает в интерьере объемные геометрические картины, являющиеся лишь оптической иллюзией, по принципу анаморфоза - преднамеренно искаженное изображение, которое принимает правильный вид лишь рассматриваемое с определенной точки. Эта техника широко используется мастерами 3D живописи на асфальте. Феличе Варини применил ее в интерьере и архитектуре. Художник своими проектами отрицает перспективу, превращая ломаные линии в симметричные фигуры, гармонично вписанные в коридоры, здания или даже целые улицы. Правда увидеть красоту и волшебство можно лишь с определенной точки обзора.

 

 

 

 

Заключение.

       Исходя из всего, что было изложено выше, можно сделать вывод, что наличие множества взглядов и областей применения знаний по данной теме свидетельствует о многогранности и неоднозначности данного вопроса.

В данной работе мы познакомились  с некоторыми характеристиками оптических иллюзий, изучили их с разных естественнонаучных позиций. Рассмотрели особенности их влияния на восприятие человека окружающего мира, а также возможности применения данных иллюзий в практической деятельности.

Оптические иллюзии не только представляют огромный научный интерес, но также играют важную роль в истории искусства. Не даром, уже в древности люди активно использовали свои знания в этой области для возведения архитектурных сооружений и создании живописных шедевров.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемых источников

 

1. Перельман Я.И. Занимательная физика. Кн. 1, 2, 1986, 225с.
2. Большая Советская Энциклопедия в 30 томах. 
3. Буйнов А.Н. Оптические иллюзии и необходимость их учета/А. Н. Буйнов, Г. Б. Смирнов // Школа изобразительного искусства. М.:Академии художеств СССР, 1962. т. Вып.5.
4. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии / Сост., авт. коммент. и послесл. А.В. Брушлинский, К.А. Абульханова-Славская. – СПб., 2002.
5. http://www.geshtaltpsy.ru/
6. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1339197
7. http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=511
8. http://www.liveinternet.ru/users/3259969/post107070896/
9. http://visaginart.narod.ru/POST/op.htm
10. http://www.allofremont.com/arhitektdizajn/52.html
11. http://blogs.mail.ru/mail/zita_/tag/%F2%F0%EE%EC%EF%EB%E5%E9

¹ Перельман Я.И. Занимательная физика. Кн. 1, 2, 1986

² Большая советская энциклопедия. В 30 тт.

³ Буйнов А.Н. Оптические иллюзии и необходимость их учета/А. Н. Буйнов, Г. Б. Смирнов // Школа изобразительного искусства. М.:Академии художеств СССР, 1962. т. Вып.5.

⁴ Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии / Сост., авт. коммент. и послесл. А.В. Брушлинский, К.А. Абульханова-Славская. – СПб., 2002.

⁵ http://www.geshtaltpsy.ru/

⁶ http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1339197

⁷ http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=511

⁸ http://www.liveinternet.ru/users/3259969/post107070896/

⁹ http://visaginart.narod.ru/POST/op.htm

¹⁰ http://www.allofremont.com/arhitektdizajn/52.html

¹¹ http://blogs.mail.ru/mail/zita_/tag/%F2%F0%EE%EC%EF%EB%E5%E9