Орнамент в декоративно-прикладном и оформительском искусстве

         Животный орнамент. Построен на изображениях птиц и зверей с различной степенью стилизации: как близких к реалистическим, так и условных. В последнем случае орнамент несколько приближается к фантастическому.

        Предметный, или вещный, орнамент. Возник в античном Риме и широко использовался во все последующие эпохи. Содержание предметного орнамента составляют изображения военной геральдики, предметов быта, атрибутов музыкального и театрального искусства.

       1.2 Функции орнамента (эстетическая, формообразующая и т.д.)

         Орнамент 1, выполняя функцию украшения, несет в себе образное на­чало, которое раскрывается в его сюжетном и символическом содержании, в способах построения изображения. Выделим основные характеристики орнамента как способа художественного проектирования и жанра декора­тивно-прикладного искусства:

-содержание орнамента  раскрывается в системе художественных  приемов, 

-орнамент обладает собственной структурой и, в то же время, струк­турно связан с несущей его предметной плоскостью, 

-орнамент раскрывается  только в образе самого художественного  произведения, которому он принадлежит. 

       При анализе орнаментального произведения, прежде всего, уделяет­ся внимание узнаваемости мотива. Как правило, отмечают узоры, цвето­вое решение, структуру, текстуру, фактуру и декоративность, композици­онную схему орнамента. Большое внимание уделяется взаимосвязи линий, форм мотивов и цвета. Кроме того, важно «прочитать» замысел, вырази­тельные, значимые и символические аспекты орнамента, чтобы увидеть его полноценно.

        Среди наиболее важных формообразующих принципов орнамент включает в себя два основных: чередование повторяющихся элементов-мотивов и ритм, который определяет порядок чередования этих элементов между собой, создавая орнаментальный ряд (меандр, ионик). Чередование и ритм являются важнейшей частью организации орнаментальной компо­зиции, но не являются обязательными, определяющими для всего орна­ментального наследия (орнаменты кельтов, викингов). Так отечественный исследователь орнамента С.В. Иванов [1], изучая орнаменты северных на­родов СССР, наименее изменчивыми признал технику, состав и особенно­сти мотивов, композиционную структуру, то есть симметрию, ритм, по­вторяющиеся формы.

         В образостроении орнамента смысловую нагрузку несут все вклю­ченные в него элементы и способы их эстетической интерпретации и орга­низации, прежде всего: композиция, ритм, симметрия, рисунок, цвет.

        Композиция является структурным средством выразительности орна­мента и обусловлена его сюжетом. Она представляет собой соотношения элементов по форме и размерам, их контуры, направленность движения, ритм и взаимную уравновешенность. Известный художник В. Фаворский форму­лирует важную мысль: «Связь вещей в орнаменте создается иногда очень сложно, не обязательно волютообразно или волнообразно. Могут быть как бы сухие соединения вещей - то, что можно назвать «прозаизмами». Какой-нибудь цветок брошен на страницу - а оказывается, что его нельзя сдвинуть. Кажется, что беспорядок, а оказывается высший порядок» [2].

       Открытая структура орнамента также раскрывается в едином прин­ципе и способе сопряжения элементов. Примером открытой структуры яв­ляются меандр и спираль, так как они стремятся к бесконечности, не имея начала и конца, и их движение, потенциально, способно выйти за пределы формы. В замкнутой структуре орнамента наблюдаются те же тенденции, при ограниченности ее внешней формой, где мотив читается самостоя­тельно и он выделен на плоскости контуром или заключен в ограничи­вающую его площадь - медальон, виньетку или геометрическую форму. Например, орнаментальные композиции византийских тканей (VII, VIII в), как правило, имеют закрытые структуры, так как мотивы орнаментов за­ключены либо в медальоны, либо в геометрические фигуры. Розетка и ра­ковина также обладают закрытой структурой, так как их форма ограничи­вается собственным пространством. В динамичной композиции орнамента (эта характеристика касается построения самого мотива, но не относится к орнаменту в целом) мотивы основываются на принципе асимметрии и кон­траста (орнаменты рококо, модерна). В статичной композиции - на прин­ципе симметрии и равновесия орнаментальных мотивов, например, в тка­нях ампира [3].

        Основоположник формального анализа в искусствоведении Г. Вельфлин так писал о композиции сложных орнаментов: «Узоры, рас­положенные на плоскости, обладающие столь сложной композицией, что нельзя узнать, какому закону они подчинены, производят вполне живопис­ное впечатление. Нужно представить себе арабские образцы, достигаю­щие, действительно, беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции за­кон, тем беспокойнее он действует» [4].

         Ритм - это важнейший принцип формирования орнамента, представ­ляющий собой строго ритмизованное чередование повторяющихся эле­ментов [5]. Если создать единичное изображение мотива, то оно будет не­подвижно. Именно ритм - любое равномерное чередование - превращает простое изображение в орнамент, так как к единичному изображению до­бавляется еще и еще один элемент. Поэтому образно-символическое со­держание входит в орнаментально-раппортную канву органично, не нару­шая целостности. В орнаменте в преобразованном виде отражены ритмы, встречающиеся в природе. Но если в природе они не всегда явно выраже­ны, скрыты и связаны с бесчисленным многообразием ритмических конст­рукций другого рода, то в орнаменте выбранный ритмический рисунок «вычищен», выделен из многообразия «живых» вариантов и представлен в схематизированном, идеализированном или фантастическом виде. Приме­рами могут служить меандр, жемчужник, ионики и другие орнаменты.

       Исследователь Т.С. Семенова рассматривает ритм следующим обра­зом: "Орнамент - это форма художественного движения, способ создавать представление о цельности и подвижности мира, ... это жажда найти поря­док в том, что такой стройностью не обладает. Это род магии ритма" [6]. Такое качество орнамента можно проследить на примере венецианской чаши на высокой ножке второй половины XVI века (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлены молочные нити филигранного рисунка. Здесь ритм линий, декорирующих пойло, выдержан в одном интервале. На ножке чаши интервал между ними уменьшается, так как сужается сам элемент формы, и далее с расширением ножки к низу интервал между линиями по­степенно увеличивается и достигает того же ритма, что на пойле. Другим примером может являться венецианская ваза двуручная в виде раковины XVII в (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлена синяя нить, чередую­щаяся с белой - филигранного рисунка. Здесь самый большой интервал между орнаментальными линиями - на тулове вазы. С переходом к гор­лышку вазы интервал между ними сужается, но с расширением горлышка увеличивается и сам ритмический интервал между линиями. В этих произ­ведениях декоративно-прикладного искусства художественный образ соз­дается за счет изменения ритма орнамента, то есть его интенсивности, что обусловлено формообразованием предметов.

        Важный принцип построения орнамента - повторяемость мотива. Повторяемость мотива по горизонтали, вертикали и диагонали называется раппортом. Раппорт является конструктивной основой рисунка в ткани и обоях, основной композиционной единицей орнамента. Особенно важно, что раппорт - есть художественное выражение смыслового содержания, которое он несет на протяжении всего своего существования. Возникнув в глубокой древности, он существует до настоящего времени. Видоизменя­ются наполняющие его мотивы, он то упрощается, то усложняется, но не­изменной остается его основная формула - непрерывное чередование эле­ментов, отражающих в декоративной форме.

          Симметрия в орнаменте является организующим принципом гармо­нии. Она заключается в подобии и равенстве элементов внутри мотива, в их соответствии друг другу, а также в количественном соотношении эле­ментов орнамента, в равновесии его композиции мотивов внутри орнамен­та в целом. Симметрия, возникающая относительно оси, называется зер­кальной, относительно центра - лучевой или радиальной. Все эти виды симметрии встречаются в практике орнамента. Так орнаментальный мотив розетка - в виде круглого цветка с одинаковыми лепестками - имеет луче­вую симметрию. Пальметта или ренессансная раковина - зеркальную сим­метрию относительно центральной оси. «Образцы всех 17 групп симмет­рии обнаружены среди декоративных узоров древности, в особенности среди египетских орнаментов. Вряд ли возможно переоценить глубину геометрического воображения и изобретательность, запечатленные в этих узорах. Их построение далеко не тривиально в математическом отноше­нии. Искусство орнамента содержит в неявном виде наиболее древнюю часть известной нам высшей математики», - пишет выдающийся немецкий математик Г. Вейль [7].

        Важным средством выразительности в орнаменте является рисунок. Рисунок имеет развитый прием стилизации, часто встречающуюся обоб­щенность изобразительного мотива, силуэтность при обрисовке форм, так как изображение в орнаменте должно отчетливо подчиняться структуре. Тенденция стилизовать изображение наиболее сильна именно в орнаменте. Свобода орнамента заключается не только в выборе сюжета мотива, но и в манере стилизации изобразительного мотива. Орнамент перевоплощает реальные формы и допускает от предельно условного (цветок лотоса в ис­кусстве древнего Египта, пальметта в древнегреческом искусстве, павлин в древнеиндийском искусстве) до натуралистического способа трактовки мотива (орнаментальный стиль Ф. Лассаля, раковина в эпоху Ренессанса). Рисунок обобщает изобразительную форму и выявляет ее художественную структуру. Например, растительный мотив пальметта - степень ее стили­зации может варьироваться от строго «геометризированного» до живопис­ного эффектов. Цветовое решение орнамента чаще всего связано с его композицион­ной структурой. Цвет в орнаменте способен либо подчеркнуть его плоско­стную природу, либо наоборот создать имитацию объема или эффект про­странства в композиции орнамента.

        Цветовое решение подчеркивает ди­намичную или статичную структуру композиции и способно обогатить ор­намент эмоционально и эстетически. В целом цвет в значительной степе­ни определяет художественный образ предмета, часто обуславливая его роль и место в окружающей его среде.

        Для выявления функций орнамента в художественном проектирова­нии необходимо осознавать, что проектная культура представляет собой мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения. Поэтому важ­но рассмотреть понятие смысла для выявления функций орнамента. «Смыслы воплощаются в представлениях и понятиях, превращаются в са­мостоятельные объекты мышления, оперирование которыми приводит к образованию новых, все более общих и абстрактных смыслов. Создание новых смыслов само становится смыслом деятельности людей в сфере духовной культуры - в религии, искусстве, науке, философии» - заключа­ет исследователь А.С. Кармин [8]. Смысл - это структурное представление процессов понимания, он задает особую форму существования знаков. Наиболее интересной представляется точка зрения французского мысли­теля Ж. Делеза: «...смысл - это вовсе не принцип и не первопричина, это продукт ... Он принадлежит не высоте или глубине, а скорее поверхност­ному эффекту; он неотделим от поверхности, которая и есть его собствен­ное измерение» [9]. Таким образом, именно поверхность - есть измерение смысла. Орнамент - это всегда декоративное оформление предметной по­верхности, в котором присутствует смысловое значение. Ж. Делез обра­щает особое внимание поверхности как измерению смысла. Его позиция чрезвычайно интересна, ибо орнамент - это поверхность предмета, опре­деленным образом декорированная. В рамках художественного проектиро­вания важно понимать, что «...поверхность - это местоположение смысла: знаки остаются бессмысленными до тех пор, пока они не входят в по­верхностную организацию, обеспечивающую резонанс двух серий (двух образов - знаков, двух фотографий, двух следов и так далее)» [9]. В орна­менте именно повторяемость создает условия для резонанса изобразитель­ных мотивов. Здесь стоит выявить смысловое значение орнамента, бла­годаря чему орнамент представляет собой не просто дизайн плоскости, а самостоятельный спроектированный текст. Конечно, орнаменты ориенти­рованы на то, чтобы доставить эстетическое удовольствие. Но сверх и по­мимо эстетического содержания здесь присутствуют смыслы другого рода (семантический, познавательный, символический). На этом основании вы­делим две основные функции орнамента: эстетическая (чувственная) и се­мантическая (значащая).

В современном культурном пространстве орнамент представляет собой своего рода «текст». «Текстовая» характеристика художественного явления трактуется как общая категория. Отчуждение человека в знаке ро­ждает феномен «Текста» культуры. В искусствоведении понятие «Текст» было экстраполировано на невербальные конструкции благодаря акаде­мику Д. С. Лихачеву («Сад как текст»). Следующим этапом на пути к то­тальному применению понятия - стал «Текст», предложенный Р. Бартом, трактуемый как поле «методологических операций». Текст должен быть каким-либо образом локализован. Поэтому в постмодернистической тео­рии творчества «Текст» рассматривается как структурная конструкция, представляющая систему цитат и порождающая многочисленные ассоциа­ции. В процессе осмыслении орнамента теория Р. Барта была трансформи­рована в трудах М. Шенкса, К. Тилли, И. Ходдера [10], [11], [12].

       Орнамент, как и текст, представляет собой связную и полную после­довательность знаков, в соответствии с которыми организуется знаковое многообразие проектной культуры. Так как орнамент - это художествен­ная структура, он выступает в качестве культурного текста, который мо­жет по-разному толковаться. Орнамент по своей природе не только участ­вует в создании художественного образа произведения декоративно-прикладного искусства, но и выражает культурную информацию, которая заложена эпохой. Такой подход позволяет комплексно увидеть орнамент, в том числе как феномен проектной культуры.

      Кроме того, орнамент может быть трактован как игра. Игра как фи­лософское понятие в научный обиход вошло в значительной степени бла­годаря классической работе Йохана Хейзинги «Homo Ludens». Он просле­живает роль игры во всех сферах человеческой жизни и во всей истории в целом. Для Хейзинги вся культура - игровая, игра - больше, чем культура и несет в себе творческое позитивное начало. Кроме того, игра трактуется как форма существования человеческой свободы (Сартр), высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите (Ортега-и-Гассет), самоценная дея­тельность, вовлекающая индивида в свою орбиту как «превосходящая его деятельность» (Гадамер). Любая инновация в культуре первоначально воз­никает как своеобразная игра смыслами и значениями, как попытка вы­явить варианты дальнейшей эволюции.

        Орнамент как игру наглядно иллюстрируют произведения, называе­мые гротесками в Лоджиях Рафаэля (ГЭ) - близкое к оригиналу повторе­ние знаменитой галереи папского дворца в Ватикане, которые были испол­нены по замыслу и эскизам Рафаэля его учениками. Расписанные по его эскизам орнаменты-гротески, мотивы которого возникли в живописи Ра­фаэля под влиянием росписей в «гротах» - руинах «Золотого дома» (двор­ца древнеримского императора Нерона, I в.) строятся по правилам архи­тектурной композиции, активно «играя» масштабами и ритмами мотивов. Эта игра и придает чисто декоративным мотивам фантастическую много­значность. Часто в причудливом гротеске наблюдается артистическая игра разными смыслами одного мотива. Орнамент как игра с пространством или интерпретация пространства на предметной плоскости - есть индика­тор эстетического восприятия эпохи. Стиль модерн стремится передать трехмерный мир двухмерными формулами, сводя художественный образ к символическому выражению.

       В историческом своем значении орнамент отражает основные харак­теристики стиля и ценностные представления эпохи. С изменением исто­рических условий искусства меняются содержание, стилистика орнамента и методы его художественного проектирования. Следует подчеркнуть, что при всех допустимых изменениях сохраняются наиболее устойчивые эле­менты орнаментальной системы. Орнамент представляет собой не просто украшение предмета и способ проектирования поверхности, он дополняет образ произведения. В. Подорога в работе «Выражение и смысл», указыва­ет на то, что «произведение - не материальный субстрат, его нельзя пред­ставить лишь как некую протяженность материальных знаков ...» [13]. Возможно, именно с таких позиций и надо рассматривать орнаментальное произведение, учитывая не только конструктивные характеристики орна­мента, но и смысловые значения, которые рождают эти формальные ха­рактеристики.