Особенности искусства русского Предвозрождения

 

• Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

 

• Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

 

• Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

 

• Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

 

       Основой цветовой символики православной  иконы, как и всего церковного  искусства, является изображение  Спасителя и Матери Божией. Для  изображения Пресвятой Богородицы  характерны темно-вишневый омофор  и синий или темно-синий хитон.  Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.

       Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень

       Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

       Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

       Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца - это "Свет", знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: "Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению".

       Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика.

        Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

       Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

       Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

       Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

       Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

       В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .

       В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

 

 

• Что означают иконы (символика иконы)

       Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре. Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, возбудить ощущение реальности идеального мира, помочь человеку найти свой путь преображения.

       Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

       Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

       Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет радости без мучений, Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

       Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

       Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

       Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

       На иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

 

Символика жестов

 

Рука, прижатая к груди  – сердечное сопереживание.

Рука, поднятая вверх –  призыв к покаянию.

Рука, протянутая вперед с  раскрытой ладонью – знак повиновения  и покорности.

Две руки, поднятые вверх  – моление о мире.

Руки, поднятые вперед –  моление о помощи, жест просьбы.

Руки, прижаты к щекам  – знак печали, скорби.

 

Символика вещей

 

Дуб – древо жизни.

Дом – символ домостроения, созидания.

Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с  Креста»).

Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Правая и левая сторона  на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

Два-три дерева символизируют  лес.

Луч с небесных сфер –  символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

 

Также иногда иконописцы применяли  разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

 

Золотой крест, якорь и  сердце означают веру, надежду и  любовь.

Книга – дух премудрости.

Золотой подсвечник – дух  разума.

Евангелие – дух совета.

Семь золотых рогов  – дух крепости.

Семь золотых звезд  – дух ведения.

Громовые стрелы – дух  страха Божия.

Лавровый венок – дух  радости.

Голубица, держащая во рту  ветвь – дух милосердия.

Изображение церковных таинств

Сосуд с водой – таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.

Чаша и дискос – таинство причащения.

Два глаза – таинство покаяния (исповеди).

Рука благословляющая  – таинство священства.

Рука, держащая руку – таинство венчания.

Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).

 

 

• Прошлое и будущее в иконе

       Часто икона показывает события нескольких дней или даже целой жизни святого. Во время молитвы люди успевали подумать над ними, пережить их в своем сердце. Так, например, икона «Кирик и Улита» подробно и постепенно рассказывает историю христианских мучеников, матери и сына. В 305 г. по приказу римского правителя города Тарса их пытали, а потом казнили. Сложив руки в молитве, мученики кротко обращаются к небу, где на золотом троне среди облаков восседает Христос.

       Слева, среди арок и колонн (а значит, внутри зданий), представляют сцены их подвигов и чудес. Вот Кирика и Улиту приводят на суд, потом бьют плетьми, бросают в котел с кипящей смолой, а они остаются невредимыми. После этого они даже исцеляют руку жестокого правителя, которая попала в котел. Один из злодеев пинает Кирика ногой и тут же падает замертво. В центре иконы палач отрубает окруженную нимбом голову Улиты. Так икона показывала прошлое и будущее, при этом даже самые простые люди понимали, что чудесные события происходят в другом, неземном времени и пространстве.

 

• Обратная перспектива

       Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже, пока не исчезнет на горизонте. В иконе наоборот: все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью. В иконописи это называется обратной перспективой. Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя «расходящимся» лучам и линиям, глаз применяет обратную перспективу и к иконе в целом «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы наплывая на него.