Отличие римского театра от греческого

В римском Театре, как и в греческом, пространство мест для зрителей и  сцены находилось в зависимости  от основного круга и вписанной  фигуры. За основную фигуру римского Театра Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края мест для зрителей (analemmata) были всегда параллельны сцене, в противоположность Театру греческому, и шли по линии, проведённой через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами (praecinctiones) на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья (cunei) лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском Театре орхестра уменьшена сравнительно с Театром греческим; здесь находились места для сенаторов; сцена (pulpitum), наоборот, расширена, так как назначалась не только для актёров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 фт., греческой — в 10—12 фт. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении Театров двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актёров, с тою разницей, что в римском театр просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях стала лишней ещё у греков в македонском периоде; для актёров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актёров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских театров были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах.

Другим важным нововведением в  римском театре была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании; маски для римских актёров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п.

Актеры и представления

Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии.

Ателла́на — (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла (совр. Аверса) в Кампанье, где они зародились. Эта комедия высмеивала преимущественно провинциальный быт. Придуманные во II веке до н. э., ателланы представляют стереотипных и гротескных персонажей. Главных масок было четыре:

Макк (Маккус-простак) — изображающий дурака, обжору и ловеласа; бритый, с ослиными ушами, горбатый;

Буккон (Букко-хвастун) — толстощекий обжора с огромным ртом, болтун и хвастун;

Папп (Паппус) — глупый старик, богатый, скупой и честолюбивый;

Доссен (Доссенус) — злой горбун, провинциальный «философ», шарлатан

Разыгрывавшиеся римскими комедиантами и фигурировавшие в качестве дополнений к трагедиям, ателланы рассматриваются как предшественники комедии дель арте. Ателланы отличались большой грубостью и часто скабрезностью содержания; писались они нелитературным латинским языком.  В правление Юлия Цезаря ателланы были запрещены из-за того, что часто принимали характер личных нападок на высших особ. Существует рассказ о том, что Калигула приказал сжечь одного из актёров ателлан; гонения осуществляли также Нерон и Домициан. Таким образом, ателланы у римлян понемногу вытесняются мимами.

Мим- это  маленькие бытовые сценки , часто  весьма скарбезного характера, живые  и веселые. Юлий Цезарь всячески поддерживал  мимические представления и драматургов  –авторов мимов.

Римляне заимствовали у греков мифологию, пантеон богов, темы драматургических сочинений.

Однако, наряду с этим развивается комедия тогата (лат. comoedia togata или fabula togata, букв. - комедия  тоги) - разновидность древнеримской комедии. Название происходит от римской тоги (род одежды). В отличие от паллиаты, тогаты были написаны не на греческие, а на местные римско-италнйскпе сюжеты. Предположительно основоположником тогаты является римский поэт Невий (3 в. до н. э.); расцвет ее относится ко времени роста общественного самосознания в широких кругах италийского населения и развития самобытных национальных тенденций в римской культуре 2-й пол. 2 в.- нач. 1 в. до н. э. Тогата пришла на смену комедиям Те-ренция и стала новым этапом в развитии римского сценического искусства. Сохранились небольшие отрывки из тогата драматургов Титинпя, Афрання, Атты (2-1 вв. до н. э.). Обычные сюжеты комедии тогата - семейные и бытовые конфликты, место действия - Лациум и др. италийские города; действ, лица, как правило, ремесленники: сапожники, ткачи, валяльщики, портные и т. д. В тогате заметно влияние комедий Плавта и Теренция. Некоторые комедии Атты и Афрания шли на римской сцене вплоть до времен Нерона.

Однако, несмотря на прямое заимствование, театр так  и не стал органической частью римской культурной жизни, как в Греции. Непрерывно длящиеся войны, в которых участвовали поколения римских граждан, не могли не оказать пагубного влияния на их вкусы и психику. Римские граждане предпочитали грубые зрелища: смертельные схватки гладиаторов друг с другом и с животными на арене цирка. Наиболее известное театральное здание римской эпохи – огромное здание Колизея в Риме, который, в отличие от греческого амфитеатра, имел замкнутую форму и состоял из двух полукружий, его сцена-арена имела овальную форму.  
Поскольку театральное представление не было связано с культом божества, а приурочивалось к праздникам, цирковым представлениям, гладиаторским боям, триумфам и погребениям государственных деятелей, освящениям храмов, то римский театр носил прикладной функциональный характер. Римская республика, а тем более империя, была государством олигархического типа, поэтому развитие культурной жизни также пошло по-другому, что сказалось и на театре. Он не мог пустить глубокие корни при таких условиях. Иным, чем в Греции, был статус актера. В отличие от греческого, он не был полноправным членом общества и его профессия презиралась, звание актёра налагало печать бесчестия. Поэтому полное недоумение у первых лиц государство вызвало выступление Нерона. Организация римского театра имела свою специфику. Хор не участвовал в представлении, актеры не носили масок. Проблематика римской драматургий не поднималась до нравственной высоты древнегреческой. До нашего времени полностью дошли сочинения лишь двух драматургов: Плавта и Теренция, комедиографов, один из которых происходил из низших слоев общества, а другой был рабом, отпущенным хозяином на волю за талант. Сюжеты их комедий были почерпнуты из пьес новоаттической комедии, их главный герой – ловкий пронырливый раб (Близнецы, Клад Плавта, коллизии этих пьес впоследствии заимствованы Шекспиром и Мольером). Теренций черпал свои сюжеты из пьес Менандра (Евнух, Братья, Самоистязатель, Девушка с Андреса, Свекровь) и был известен больше как добросовестный переводчик, нежели оригинальный драматург. Трагический жанр представлен только произведениями Сенеки, философа-стоика, который писал пьесы на мифологические сюжеты для узкого круга избранных, и они, строго говоря, не имеют отношения к театру.

Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам .  Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенёс его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренер, главный актёр и режиссёр, глава труппы актёров; он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренёр.

Посещение Театра было бесплатное, одинаково  свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить  к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали театр цветами, кропили в нём ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звёздами, с изображением императора на колеснице

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970
2. Мокульский С.С. История западноевропейского театра в 3 томах, т. 1. М., 1940
3. История западноевропейского театра в 3 томах (под ред. Г.Н. Бояджиева), т. 1. М., 1970