Парадный портрет в русской живописи XVIII века

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

 

 

 

 

Контрольная работа

 

 

Тема: Парадный портрет в русской живописи XVIII века.

 

 

 

 

Выполнила студентка V курса

Факультета музыки

Специальность «Искусствоведение»

Сатликова О.В.

Приняла  Клименская О.Г.

 

 

 

 

 

 

 

Пермь 2013

Содержание

 

Введение…………………………………………………………………....3

1. Парадный портрет……………………………………………………….5

2. Портрет первой половины XVIII столетия………………………….…7

3. Особенности русского портрета середины XVIII века………………12

4. Портрет конца XVIII века…………………………………………...…15

Заключение…………………………………………………………...……19

Список используемой литературы………………………………….……20

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

     XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

    Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи - иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию - произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела - представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

      Целью данной работы является ознакомление с русской живописью XVIII века, в частности изучение особенностей русского парадного портрета. Рассмотреть парадный портрет через работы основных представителей того времени.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Парадный портрет

     Парадный портрет, репрезентативный портрет — подтип портрета, характерный для придворной культуры. Получил особенное развитие в период развитого абсолютизма. Его главной задачей является не только передача визуального сходства, но и возвеличивание заказчика, уподобление изображенной персоны божеству (в случае портретирования монарха) или монарху (в случае портретирования аристократа).

     Парадный портрет, как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; большая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй.

     Художник изображает модель, акцентируя внимание зрителя на социальном амплуа изображённого. Поскольку основная роль парадного портрета была идеологической, это вызывало некоторую одноплановость характеристики: подчеркнутую театральность позы и достаточно пышный антураж (колонны, драпировки, в портрете монарха — регалии, символы власти), которые отодвигали на второй план духовные свойства модели. Все же в лучших произведениях жанра модель предстает в подчеркнуто заданном варианте, который оказывается весьма выразительным.

Парадному портрету свойственна откровенная демонстративность и стремление «историзировать» изображённого. Это влияет на колористическую гамму, которая неизменно нарядна, декоративна и отвечает колористическим особенностям интерьера (хотя в зависимости от стиля эпохи меняется, становясь локальной и яркой в барокко, смягченной и полной полутонов в рококо, сдержанной в классицизме).

     В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:

1) Коронационный (реже встречается тронный)

2) Конный

3) В образе полководца (военный)

4) Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.

5) Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Портрет первой половины XVIII столетия

     В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль - она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».

     Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное личное письмо с плоскостными «доличностями» - как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма - придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир - искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские - на учёбу.

     Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции - на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета - её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

1. Линию, лежащую в стороне от  заграничного пенсионерства, дополняют  художники, которые самостоятельно  проделали путь от иконописи  к портрету, крепостные мастера  домашней выучки и поклонники живописи - дворяне-дилетанты.

2. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван  Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

     Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

     Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

     Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет канцлера Головкина»[1].

    Приковывает к себе внимание лицо Головкина с умным проницательным взглядом и твердой волевой складкой губ; в обрамлении серебристого парика оно выступает из черного пространства фона. Никитину удалось выразить в этом портрете идеальный образ энергичного государственного деятеля — человека эпохи Петра. В его осанке нет напыщенности, но есть чувство собственного достоинства. Величественная сдержанность позы, андреевская лента и звезда, польский орден Белого Орла в виде креста на голубом банте придают торжественность и значительность.

    Портретное искусство Никитина - вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

     Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

     Ярким примером парадного портрета из творчества Матвеева считается «

Парные портреты князей Голициных» (1728). [2]

     Иван Алексеевич изображен Матвеевым в виде моложавого стройного рыцаря. Голову его светлым воздушным ореолом украшают мягкие локоны парика, на шее щегольски повязан прозрачный белый шарф, воинственно развернутую фигуру покрывают блестящие темные латы с красными отсветами, от наброшенной сверху тяжеловесной мантии. Сильно потемневший от времени фон с изображеннем облачного неба придает портрету величественный масштаб.

Но И. А. Голицин был тихим, робким и богомольным человеком. Его горделивая поза и военные латы не скрывают малодушия и душевной слабости натуры.

     Портрет Анастасии Петровны Голицыной написан по той же композиционной схеме, что и портрет ее супруга, князя И. А. Голицына — ведь полотна должны были висеть рядом и представлять собой, как их живые прообразы, согласную чету. Фигура княгини дана в поясном изображении, в легком повороте, навстречу мужу. Величественно возвышаясь на фоне облачного неба, она помещается в овале, вписанном в прямоугольник холста. На Голицыной роскошное платье сияющего красного цвета с крупными рубиновыми застежками на рукавах и драгоценным медальоном с портретом Петра 1 на груди. Поверх платья живописно наброшена мантия, вероятно, из бархата.

     Все это барочное великолепие, кажется, подходит сильной натуре княгини гораздо больше, чем ее робкому, незаметному в жизни петровского двора супругу. Голова Голицыной строится подчеркнуто объемно и потому обладает скульптурной мощью, весомостью. Вместе с сильно открытой грудью и шеей она образует крупное живописное пятно, господствующее в пространстве картины и передающее ощущение властной силы, исходящей от модели.

     Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.