Пример анализа формы и средств музыкальной выразительности жанра романса

Содержание

 

Введение 

I. Пушкинская лирика в романсах советских композиторов

II. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный»

Литература

Приложение

 

 

Введение

 

Вокальная музыка — искусство синтетическое. Она представляет собой сложное единство слова, вокальной партии и инструментального сопровождения. При анализе вокальной партии возникает ряд проблем, в первую очередь связанных с соотношением музыки и слова:

1. Соотношение музыкального образа (образов) с образами словесного текста, степени и типа их художественного соответствия.

2. Выразительные средства: связь речевой и музыкальной интонации, типы вокальной мелодики; взаимодействие музыкального метра и синтаксиса с временной организацией поэтического текста.

3. Соотношение поэтической и музыкальной композиции, а также особых форм вокальной музыки — куплетная, куплетно-вариационная и вариантная, сквозная.

Чтобы музыкальный  анализ был достаточно глубоким и  художественно полноценным не следует забывать, что текст вокального сочинения является неотъемлемым компонентом его художественной формы. Анализ текста должен входить обязательной составной частью в анализ вокального произведения.

Художественное  соответствие музыки и текста может  носить обобщённый или детализированный характер. В обобщённом случае музыкальный образ заключает в себе основное настроение поэтического первоисточника или отвечает характеру его начальных строф. Наряду с обобщённым типом встречается детальное следование музыки за текстом, отражение конкретных образов. Выбор того или иного подхода к поэтическому тексту определяет характер мелодики и выбор той или иной музыкальной формы.

Музыкальный образ  не может соответствовать поэтическому: они действуют в синтезе, дополняя друг друга, частично совпадая. Любое хорошее стихотворение обладает многогранностью, многозначностью текста и подтекста; поэтому каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смысловые акценты, выделив некоторые стороны художественного образа, нюансы подтекста. Отсюда и возникает возможность создания многих и разных высокохудожественных произведений на один текст.

Взаимодействие  словесного текста с вокальной мелодией может быть рассмотрено с двух сторон: обобщённо-содержательной и  конкретной (взаимодействие музыкальной и речевой интонации). В. Васина-Гроссман в исследовании «Музыка и поэтическое слово» называет мелодию — как качественное новое обобщение ритмоинтонаций человеческой речи.

С этой точки  зрения различают три типа мелодики:

1) речитативный;

2) ариозный;

3) песенный (кантиленный).

В вокальной  мелодике претворяются различные типы речевых интонаций — от бытовой  разговорной речи или интимной исповеди-монолога до торжественной патетической декламации.

Функции инструментального  сопровождения

Любое сопровождение, даже простейшее, несёт в себе возможности «обобщёния через жанр» (свойственно сопровождению простой куплетной песни, делая тем самым художественно значимыми самые элементарные формы аккомпанемента).

Сопровождение может носить функцию изобразительно-иллюстративного фона. Велика роль сопровождения в создании «психологической атмосферы», соответствующей общему настроению стихотворения.

Вместе с тем в функцию  сопровождения включается и создание единства вокального произведения, подчас в сквозных формах только сопровождение и создаёт единство и целостность.

И, наконец, как же взаимодействует  вокальная партия с сопровождением? Оно может быть очень разнообразным  и тонким — от полного соответствия в направленности и сходстве выразительных  средств до полного контраста.

Единство может выражаться во взаимодополняемости друг друга, так называемое «допевание» инструментальной партии во время молчания голоса. Но, как правило, в этом единстве инструментальное сопровождение отличается гораздо  большим ритмическим единообразием, создавая ритмическую канву всего романса; а вокальная партия большей гибкостью и разнообразием.

При контрасте вокальной  партии и инструментального сопровождения, когда сопровождение особенно самостоятельно, возникает ток называемое образное различие или «единовременный контраст».

Таким образом, три пласта — поэтический текст, вокальная  партия и инструментальное сопровождение  в своём взаимодействии создают  многогранный музыкальный образ.

Для более глубокого анализа  вокальной музыки необходимым условием является анализ поэтического текста, его метрической организации и соотношения с музыкальным метром. Вокализация стиха — это как бы его музыкальное прочтение композитором. При этом учитывается и темп произнесения стиха, его смысловые акценты, цезуры, и общая метрическая схема, а особенно её внутреннее наполнение.

Простейший вид вокализации  — это совпадение ударных слогов с сильной долей текста, безударных — со слабыми, то есть точное совпадение музыкального метра с поэтическим. Но этот приём может производить впечатление однообразия и монотонности.

Весьма интересен приём, когда в основу развития музыкального произведения взята самостоятельная  ритмическая формула — «ритмическое зерно». В данном случае возникает  приём «встречного музыкального ритма», который является одним из важнейших факторов музыкального обобщения.

Довольно часто встречается  пример трансформации стихотворного  метра — когда метр музыкальный  подчиняет себе поэтический (например, трёхсложный поэтический становится четырёхдольным).

Большое значение в музыкальном  воплощении поэтического текста имеет  местоположение цезур. Они делятся  на:

1) рифмические или стиховые — соответствуют окончанию стихотворной строки;

2) синтаксические — соответствуют знакам препинания (так называемый перенос);

3) асинтаксические — не связанные ни с тем ни с другим (иногда могут совпадать с ними).

Такие совпадения или несовпадения продиктованы музыкально-выразительными задачами. Частые цезуры способствуют передаче глубокого душевного волнения. Когда как «бесцезурность» может служить естественной кульминацией. Цезура перед каким-либо словом подчёркивает его значение и является одним из выразительных средств.

Целью настоящей работы является выявление особенностей прочтения одинакового стихотворного текста различными композиторами.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

1) выяснить подход композиторов к тексту стихотворения;

2) выявить тип и степень художественного соответствия музыкального и поэтического образов;

3) определить вытекающее отсюда решение музыкальной формы.

Объект  и предмет исследования

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество советских композиторов на примере  романсов Е. Яхниной, Г. Дмитриева, Дм. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный».

Предмет исследования — стиль, средства музыкальной выразительности, особенности фактуры и формы  данных произведений.

Методы  исследования

Данная работа основана на комплексном подходе  к анализу формы и средств  музыкальной выразительности жанра романса.

В качестве основных методов исследования применялись  аналитический: анализ-синтез (музыкальный  материал), метод сравнительного анализа, а также музыковедческий.

 

 

I. Пушкинская  лирика в романсах советских  композиторов

 

Пушкин в  музыке — тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения давно уже утвердилась в различных жанрах: опере и балете. В свою сферу она вовлекла и инструментальные жанры. И по-прежнему велико внимание композиторов к пушкинской лирике в романсе.

На стихи  Пушкина советские композиторы написали не одну сотню романсов. Особо заметное место в советской музыкальной пушкиниане занимают вокальные циклы С. Прокофьева, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, В.Шебалина, Д. Шостаковича.

Говоря о  воплощении поэзии одного автора в  творчестве различных композиторов, мы сталкиваемся с проблемами соотношения слова и музыки, недостаточно разработанными в музыкознании. Одна из них, важнейшая для нас в данном случае, — проблема соответствия музыки поэтическому первоисточнику.

Немаловажный  вопрос — соответствие стихов и музыки романса по их стилю. Интересными могут быть сопоставления с этой же точки зрения его поэтических и музыкальных образов. Наконец, в наиболее общем плане можно говорить о близости или же, напротив, резком несоответствии идей, выраженных поэтом в стихотворении и композитором в музыке романса.

Соответствие  музыки и поэзии в одном вокальном  произведении, даже если перед нами шедевр, редко бывает всесторонним. Собственно говоря, для достижения высокого художественного результата такая всесторонность и не обязательна. В частности, поскольку музыкальные стили развиваются, изменяясь с развитием исторической действительности, неизбежно расхождение между позднейшей музыкальной интерпретацией литературного произведения и стилем его эпохи. Стиль пушкинских романсов, созданных даже такими верными продолжателями Глинки, как Римский-Корсаков и Бородин (не говоря уже об их последователях), далеко не адекватен музыкальному стилю пушкинской эпохи (Глинка и его современники), что не мешает нам справедливо считать эти романсы не только высокохудожественными, но и верными духу Пушкина.

Истинный выход  указывает творчество многих авторов  — от «кучкистов» до наших современников. Он состоит в том, что композитор находит отдельные, пусть немногие, но характерные музыкально-стилистические черты, намекающие на стиль иной эпохи, не отдавая ей, однако, свою музыку целиком.

Различие природы  поэзии и музыки не позволяет достигнуть полного соответствия и в их образном содержании. Правда, обоим искусствам, хотя и в разной мере, свойственны как выразительность, так и изобразительность. Поэтому, сопоставляя музыкальные образы романса с поэтическими, мы вправе задаться вопросом, насколько одни соответствуют другим по своему эмоциональному и «живописному» содержанию. Но, и это вполне естественно, мы не ждем от музыки развитой живописности (прощая порой ее полное отсутствие даже тогда, когда стихи картинны), ожидая от нее и требуя взамен специфичного для нее выражения силы и непосредственности чувства.

Тем менее свойственно  музыке в отличие от слов четкое и конкретное выражение мысли. Однако общая идея поэтического произведения обычно и не формулируется автором в словах — она возникает из сопоставления образов, из развития эмоции. А это значит, что ее воплощение — в обобщенной, отвлеченной форме — вполне доступно музыке. Более того, анализируя романсы на стихи Пушкина, мы будем многократно убеждаться, что в лучших из них достигнуто именно это соответствие — идейного содержания стихов и музыки. Оно-то и служит обязательным условием того, что можно назвать верностью композитора поэту.

Особенно важно  для композитора понять многоплановость  идейного содержания стихов. Оно заключено  не только в словах, но и в подтексте, в том, что не всегда поддается  адекватному словесному выражению  и не всегда нуждается в нем, так как обращено к чувству и воображению читателя. И в таком синтетическом произведении, каким является романс, музыка становится не только равноправным, но и ведущим участником союза с поэзией лишь тогда, когда по-своему воплощает не только прямое содержание стихотворения, но и его подтекст (который в свою очередь также имеет разные аспекты и оттенки).

Таковы объективные  предпосылки множественности даже «идеальных», т. е. максимально соответствующих  оригиналу, музыкальных воплощений стихов. К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочитывает стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Он вступает в сотворчество с поэтом, а не остается лишь его музыкальным «переводчиком». Романс высокого художественного уровня — результат взаимодействия двух сильных и в чем-то неизбежно разных творческих индивидуальностей.

 

II. Сравнительный  анализ романсов советских композиторов  на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный»

 

Для сравнительного анализа были отобраны романсы советских  композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева  и Д. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». 26 мая 1828

 

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою  тайной

Ты на казнь  осуждена?

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества  воззвал?

Душу мне  наполнил страстью,

Ум сомненьем взволновал?..

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден  ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.