Происхождение абстракционизма

Из сказанного следует, что беспредметность в абстракционизме не означает неизобразительности: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства. Речь, стало быть, идет об отказе от изображения предметов, но не свойств. В то же время художник-абстракционист оказывается в положении Алисы в Зазеркалье: он видит формы и цвета без их носителей, подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского кота без кота.

Нетрудно заметить, что акциденциализация (обеспредмечивание) реальных предметов является частным случаем их идеализации: последовательно ослабляя "узы", связывающие свойства предмета в целостное единство, и грани, отделяющие один предмет от другого, можно шаг за шагом свести эти "узы" и эти грани к нулю. Таким образом, акциденциализация практически выглядит как постепенное "испарение" предмета (а тем самым, и сюжета). Яркой иллюстрацией такого "испарения" может служить эволюция творческого метода немецкого художника Фейнингера (рис. 198, 199 и 200). Если сюжет первой картины определяется без труда, то во второй это можно сделать уже с трудом; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер.

Тенденция к беспредметности  свидетельствует о том, что экстраспиритуальный человек является человеком, отрешенным от наблюдаемого мира. И такое поведение имеет серьезную социальную подоплеку, которую прекрасно охарактеризовал немецкий художник Клее: "Чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство".

Не случайно наивысший расцвет  абстрактной живописи приходится на 40-50-е годы XX в., когда художники  стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий  от всего этого. Абстрактное искусство в этом случае становится бегством от реальности именно потому, что реальность оказывается источником исключительно отрицательных эмоций. Как мы видели, экспрессионизм не избегает их, а напротив, усматривает в их выражении весь смысл художественного творчества. Абстракционизм же, как правило, поступает как раз наоборот, ибо отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение, очищение и успокоение.

Если несходство экстраспиритуального человека с конвульсивным человеком  экспрессионизма сразу бросается в глаза, то столь же заметно наличие у экстраспиритуального человека общности с иррациональным человеком сюрреализма и мистическим человеком символизма. С первым его роднит следующее. Он тоже исходит из того, что первичная реальность (космическая энергия) познаваема не разумом, а чувством и в этом уже проявляется ее иррациональность. Но с его точки зрения, она не является абсурдной. Поэтому, в отличие от иррационального человека, он не гонится за абсурдом, а отказывается от той самой предметности, которая может создать почву для абсурда. Не абсурдная предметность, а отказ от предметности - вот его девиз. С другой стороны, с мистическим человеком его роднит интерес к тайне (космическая энергия, как и трансцендентная реальность символизма, заключает в себе некую тайну). В отличие же от мистического человека, пользующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными символами (неважно, что речь идет о фантастических предметах), экстраспиритуальный, отрешенный от наблюдаемой реальности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исключительно к беспредметным ("абстрактным") символам. Поэтому он усматривает свою задачу в том, чтобы, говоря словами Кандинского, "выразить тайну в терминах тайны (курсив мой. - В. Б.)".

Акциденциализация (обеспредмечивание) вещей ведет к новому эстетическому  идеалу - представлению о художественном произведении, соответствующем идеалу экстраспиритуального человека. Согласно этому представлению идеальная картина должна представлять собой искусственное графически-цветовое поле, обладающее внутренним напряжением и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в нее ее экстраспиритуальным создателем) и заряжающее ею зрителя. "Абстрактнаяє картина с этой точки зрения подобна конденсатору скрытой космической энергии (которая, подчеркнем, является духовной, а не материальной!), а ее восприятие зрителем (сопереживание) - разрядке этого конденсатора. Художник-абстракционист приобщает зрителя к духовной сущности мира, дает ему возможность ощутить эту сущность и самому стать ее носителем.

При каком условии абстрактная  картина сможет выполнить это  назначение? Согласно абстракционистскому  идеалу для этого она должна быть независимой от пространства как  атрибута материи, обладать, так сказать, внепространственным бытием. Но как это возможно, если картина всегда существует в пространстве? Оказывается, что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенный в ней эмоциональный заряд) при любой пространственной ориентации. Поэтому история с Тёрнером, перевернутая картина которого оказалась даже более выразительной, чем в нормальном положении, показывает, что смеяться над такими эпизодами надо с большой осторожностью. Если все эстетические идеалы до абстракционизма связывали выразительность картины с фиксированной ориентацией в пространстве, то специфика абстракционистского идеала состоит в том, что в идеале картина должна быть, говоря физическим языком, инвариантной относительно любых ориентации (слабая инвариантность). Более того, она не только не должна терять выразительность, но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстрактные композиции, даже слабая инвариантность свидетельствует тем не менее о выходе выразительности картины, в известном смысле, за пределы пространственного бытия. Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства. И только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии.

Таким образом, абстрактность  картины предполагает как беспредметность, так и независимость выразительности  художественного образа от положения  картины в пространстве. Не случайно Кандинский, формулируя свой идеал абстрактной живописи, требовал, чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с горящим пламенем внутри". Если лед символизировал отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной, всем понятной жизнью и красками, то пламя должно было служить символом духовной энергии, заключенной в картине и намного превосходящей по своей выразительности материальную энергию предметного мира.

Очевидно, что с точки зрения абстракционистского идеала не только картины, выполненные в различных классических стилях, но и картины, написанные в одном из стилей модерна или предметного модернизма, очень далеки от совершенства. Абстракционистский идеал бросил вызов всем идеалам, рассмотренным нами ранее. Не следует, однако, думать, что появление такого радикального направления в XX в. (первая абстрактная картина написана Кандинским в 1910 г.) явилось каким-то патологическим зигзагом в истории искусства, отклонением от его "нормальногоє развития" и даже проявлением некоего "упадка". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами.

Во-первых, существовала древняя  тенденция к беспредметности (а  тем самым, и бессюжетности) - византийское иконоборчество, исламская арабеска и буддийская мандала. Правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения.

Во-вторых, в ходе развития европейской  живописи внутри нее (совершенно независимо от указанных выше соображений) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюжета (и предметности вообще). Еще в начале XIX в. Гегель провидчески писал: "...Эта магия отблесков в конце концов может приобрести такое первенствующее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображения и, тем самым, живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, переплетении и играющей гармонии в такой же степени начинает приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к живописи". Эта тенденция абстрагирования от сюжета ранее всего проявилась в рамках кубизма и футуризма. Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Леже, Фейнингер и др.). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме (Кандинский, Марк) и сюрреализме (Танги, М. Эрнст).

В-третьих, для понимания происхождения  абстракционизма необходимо учесть появление в XX в. еще одного художественного  направления, которое сыграло в  формировании зрелого абстракционизма  примерно такую же роль, какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма. Речь идет о дадаизме, возникшем, как уже упоминалось, в Цюрихе в 1916 г. Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее. Специфика этого направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметностью и беспредметностью так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте. Прекрасным примером такого стиля является картина Миро, которую можно было бы назвать "Ухаживание". С первого взгляда может показаться, что у картины вообще нет сюжета, вместо которого мы видим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен. Однако как только зритель замечает сходство с детским рисунком, он начинает улавливать сюжет: мальчик пытается вручить девочке цветок с листком; действие происходит вне дома, из окна которого высовывается кто-то из родственников, кто следит за детьми; характерно, что косяк окна изображен отдельно. Все персонажи представлены сугубо схематично, так что предметное значение некоторых пятен и линий, как это и бывает в детских рисунках, может быть понятно только самому автору. Важно, однако, отметить, что именно балансирование на грани предметного и беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание, так характерное для детских рисунков с их наивностью, непосредственностью и неожиданностью восприятия окружающих предметов. Это "детское" настроение будет немедленно утрачено, если попытаться конкретизировать сюжет, устранив из него все неопределенные ("абстрактные") детали. Именно благодаря умению виртуозно балансировать на грани предметности и беспредметности Миро вошел в первую пятерку наиболее выдающихся живописцев XX в. (Пикассо, Дали, Шагал, Кандинский, Миро). Таким образом, склонность к художественной абстракции имеет очень глубокие корни и заложена в нас, оказывается, с детства.

Казалось бы, абстракционистский идеал должен дать наконец художнику  давно желанную абсолютную свободу. Но посмотрим, что на этот счет говорит "отец абстракционизма" Кандинский: "...Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается". Из сказанного однозначно следует, что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы, определяющие меру его свободы.

 
СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО  ИДЕАЛА.

В основе содержательных нормативов этого идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце XX в., мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из ее аспектов.

Таким образом, этот принцип  определяет специфический круг эмоций, достойных выражения с точки  зрения абстракционистского идеала (и той философии, которая его  породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа, которые могут быть переданы только с помощью абстрактных символов, а не предметных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:

1. изучение "беспредметных" (акцидентальных) явлении - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т. п.; абстрактный рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т. д.;
2. установка на "улыбку Чеширского кота" (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т. д. как таковые;
3. изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности ;
4. сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и "Ритм русской пляски" ван Десбурга. А вот что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: "Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа".

 
ФОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО  ИДЕАЛА.

В основе формальных требований, предъявляемых  этим идеалом к умозрительной  модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: "Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно-пластическую систему перестраивает ее на новый лад. Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические єабстрактныеє чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.

Правила, определяющие беспредметность  элементов:

1. отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
2. набор чистых цветов;
3. набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур:  треугольника, четырехугольника и круга;
4. символика линий и форм - например, треугольник может быть символом Троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
5. символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому, "можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве..." Напротив, синий цвет содержит "элемент покоя". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеческой печали". Черный цвет "внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности".

Правила, определяющие беспредметность структуры:

1. отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симмерии;
2. автономное взаимодействие линий и форм;
3. автономное взаимодействие цветов;
4. автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).