Промышленный американский дизайн

Профессионал, создающий  дизайн для промышленного изделия, должен быть одновременно и художником, и конструктором, и инженером-технологом. Ведь промышленный дизайн требует применить  свое творческое воображение так, чтобы  не был нарушен технологический  смысл конечного продукта.

 Сам процесс художественного  конструирования состоит из 8 этапов:

 Формирование основной  идеи

 Проработка концепции

 Работа с набросками

 Макетирование

 Трехмерное моделирование

 Визуализация

 Инженерное проектирование

 Создание опытного  образца

 Задача профессионала  провести объект промышленного  дизайна через предварительные  семь этапов так, чтобы восьмой  производственный этап прошел  без проволочек и выдал конечный  результат согласно основной  идее.

Авторские права на дизайн-концепцию  и основные идеи промышленного изделия  принадлежат дизайнеру, за исключением  случаев, оговоренных в контракте. В соответствии со статьей 27 «Закона  РФ об авторском праве и смежных  правах №5351-И": авторское право  действует в течение жизни и 70 лет после его смерти; авторское право, право на имя и защиту репутации сохраняются бессрочно. Кроме того, дизайнер имеет право демонстрировать авторские работы в портфолио, с целью привлечения внимания новых заказчиков.

 

 

Становление промышленного дизайна  в США. Пионеры американского  дизайна

Время, когда Америка  «вывезла» дизайн из Европы, может  быть указано достаточно точно. Это 1925 г., знаменитая Международная выставка современного декоративного и промышленного  искусства в Париже, которая подвела  первые итоги развития эстетики функционализма в послевоенной Европе. На парижской  выставке можно было увидеть специальный  павильон

 Ле Корбюзье с функциональной мебелью, исполненной им совместно с Шарлоттой Перриан, проекты автомобилей, павильон Баухауза, содержащий работы Гропиуса и его учеников. На выставке также находился павильон Советского Союза, сооруженный по проекту архитектора Константина Мельникова, в котором были представлены интерьеры, мебель, а также другие работы Родченко. Американцы не принимали участия в этой выставке. Министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образцы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргкомитета выставки. Бизнесмены же прислали своих представителей с четким заданием: перенять в Европе все что можно для усовершенствования американского коммерческого искусства.

 Ни Ле Корбюзье, ни Гропиус, ни Мельников, ни Родченко, занимаясь дизайном, не думали о торговле. Но именно о ней помышляли на парижской выставке 1925 г. американцы, среди которых был и Норман Белл Гед-дес, который стал пионером американского дизайна.

 Норман Белл Геддес был по профессии театральным художником, оформлял спектакли, писал декорации, добивался драматических эффектов, используя острые приемы композиции сценического реквизита и театрального освещения. Он соперничал с драматургом, режиссером, актерами. Он создавал свой собственный спектакль - спектакль вещей. Именно поэтому его пригласили стать художником витрин.

Геддес и витрины превращал в спектакли. На парижской выставке он познакомился с новыми приемами выставочной экспозиции, увидел воплощенными в проектах и промышленных изделиях принципы функциональной эстетики. На него все это произвело сильное впечатление. Вернувшись в Америку, он сам захотел работать над проектированием новых изделий, применяя в своем творчестве освоенные им в Европе принципы художественного проектирования.

Но американская промышленность пока еще не испытывала потребности  в дизайне потребительских товаров. Она считала возможным обойтись старыми товарами, если их сбыт будет  обеспечен хорошей рекламой. Геддесу пришлось претворять свои новые замыслы все в том же искусстве оформления витрин, но это его уже не удовлетворяло.

 Норман Белл Геддес стал проектировать вещи, не рассчитывая на их воплощение в промышленности. Может быть, поэтому он и сумел, вдохновленный примером европейцев, решить одну из труднейших проблем, а именно проблему эстетического освоения новых индустриальных форм. До него, но на ином техническом материале эту задачу уже решали европейские и русские архитекторы и художники. Геддес эстетически освоил обтекаемые формы, те самые, под знаком которых несколькими годами позже и родился дизайн. Он популяризировал их в своей книге «Горизонты» (1932), иллюстрированной фантастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразного океанского лайнера и огромного «летающего крыла» с каплевидными поплавками для посадки на воду. Именно Геддес проектировал обтекаемые

 корабли, самолеты  еще до того, как они были  освоены промышленностью.

 Все шло к тому, чтобы от витрин художники  перешли к проектированию промышленных  изделий. В 1927 г. в США возникла  первая профессиональная дизайнерская  фирма Уолтера Дорвина Тига - исключительно энергичного и обладающего практической жилкой художника рекламы. Однако неизвестно, сколько бы времени он оставался одиночкой, если бы не великий кризис 1929 г. Можно сказать, что дни бедствий американской промышленности стали временем рождения американского дизайна.

Быстрое развитие дизайна  в Соединенных Штатах

 

Быстрое развитие дизайна в Соединенных  Штатах не в последнюю очередь было обусловлено формированием общества массового потребления, которое возникло там раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 20-е гг. XX в. стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. Однако с приближением кризиса 30-х гг. производители сталкивались с растущими трудностями при продаже своих товаров. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией и, чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечивать смену этой продукции, и чем чаще, тем лучше. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и даже театральных декораторов для придания своим товарам внешнего вида, который привлекал бы покупателей.

Наиболее очевидный  сдвиг в этом направлении произошел  в 1927 г., когда Генри Форд прекратил  выпуск автомобилей своей знаменитой модели «Т».

Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны  компании «Дженерал моторc», Форд истратил 18 миллионов долларов на нереоснащение своих предприятий для выпуска нового автомобиля модели «А», имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими прямыми конкурентами, а позднее - как способу восстановления здоровой экономики в стране.

 

 

Американское общество промышленных дизайнеров.

Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского общества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профессиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализации, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчика, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам. Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать независимые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с представителями промышленности.

 В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро - «Раймонд Лоуи Асе», которое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промышленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей.

В 1953 г. он совместно с  Э. Эндтом основал фирму Compagnie de l'Esthetique Industrielle R. Loewy (CEI R. Loewy) в Париже. Фирма стала не филиалом американской, а самостоятельной художественно-конструкторской организацией со своими собственными целями, штатом и клиентурой.

 В то время Франция  была центром Общего рынка,  и фирма Лоуи стала работать почти на все страны Западной Европы. К его услугам обращались фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Всякий раз, приступая к работе над заказом, Лоуи тщательно изучал рынок, традиции, запросы заказчиков. Работая для немецкой фирмы Thomas, он учел традиционный для

 Германии вкус  к долговечным в смысле стиля  и пластики изделиям и подготовил  проект посуды, устойчивый к причудам  моды. Проектируя посуду для французской  фирмы, он пригласил в качестве  одного из экспертов знаменитого  повара Оливе и отобрал для  производства лишь те кастрюли  и сковороды, которые получили  его одобрение. Кухонная утварь, спроектированная Лоуи и «испытанная» Оливе, естественно, нашла во Франции широкий сбыт.

 Основным же в  деятельности фирмы CEI R. Loewy было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработке предшествовал поистине огромный объем исследований, над которыми трудились социологи, психологи, инженеры, дизайнеры. С этой точки зрения европейская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междисциплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполняет роль координатора проектных работ, что для Западной Европы было особенно непривычным.