Реализм середины XIX века

Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, а точнее —  «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю  Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как  реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60-е годы, венецианская би-еннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арга — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе. Французская разновидность поп-арта — «новый реализм» (А. Эрро). (Иногда этих художников называют «новые дикие»). Близок к поп-арту «боди-арт» с демонстрацией самого художника в сопровождении нелепых атрибутов и «акционизм» — смесь абстракционизма, дадаизма, поп-арта в сочетании с перфомансом —целым театральным представлением (70-е годы). «Рэди-мейд» М. Дюшана превращается в целое направление, отмежевывающееся и от Дюшана, и от поп-арта и претендующее на самобытность — так называемое концептуальное искусство, где «концептами», «атрибутами цивилизации» именуются вполне реальные предметы.

К середине 60-х годов  поп-арт сдает свои позиции искусству  оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов (его основоположником считается работавший во Франции Виктор Вазарелли). Смысл оп-арта—в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим (кинематическим) искусством подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Начало ему было положено в 1931 г. в США: А. Кольбер создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром. Успех в 50-е годы кинетическое искусство имело, в основном, в интерьере. Гюнтер Юкер получил прозвище «кинетик гвоздей», ибо его произведение искусства представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Наиболее прославленный «кинетик» —швейцарец Жан Тингели, создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс «саморазрушения» со световыми эффектами. В кинетическом искусстве и в оп-арте зритель может быть автором и соучастником, если он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь «произведения», желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как «высшее существо» призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (от английского hyperrealism — сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70-х годах в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма (другое название — «магический реализм», «радикальный реализм»). Отсюда уже прямой путь к китчу —квинтэссенции массовой культуры —с его штампами, пошлостью, трюизмами, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса — свидетельство вытеснения великой европейской культуры с ее духовными традициями —цивилизацией, гуманистических ценностей и идеалов — прагматизмом и материализмом технократического века.

На протяжении всего XX столетия живет и развивается  искусство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который  именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал  складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля (1889—1972), в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Однако даже среди  перечисленных мастеров трудно найти  одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903— 1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц.

В пронзительных по обостренности  чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889—1972) представлена целая летопись современного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно  назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике сотрудничавшего в журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — простой человек. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).

Верной реалистическим традициям остается французская  пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майолъ никогда не занимался формалистическим трюкачеством. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс», 1920—1925). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

А. Майоль. Памятник Сезанну. Камень. Париж, сад Тюильри

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем,—«Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его стремительной позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909— 1929).

Как скульптор и живописец, Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит  оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному  жанру отдал свое творчество Шарль  Деспио (1874—1946), учившийся сначала  в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлялся и в «Салоне Марсова поля», и в «Салоне Елисейских полей». Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) —в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях («Ева», 1925; «Ася», 1937).

События 1917 года в России вызвали неизбежный раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерелъ, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дике, скульптор Эрнст Бардах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы, да и сам «реализм» приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (Оросхо X. К., А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).

В период между двумя  мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.

Говоря о сложных  путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово «искание». На мой взгляд искания в живописи не имеют никакого значения.

Важны только находки... Когда  я пишу, я хочу показать то, что  я нашел, я не то, что я ищу...»  И далее: «Все, что я делал, я  делал для современности в  надежде, что это всегда будет  современно».

«Пикассо-вдохновитель» — так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродягам—людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение —лиричнее. В «Девочке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопоставлением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной композиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.