Русское искусство конца 19 - начала 20 века

И для Андреева, так же как для лучших мастеров русской  школы, проблемы психологического характера  всегда представляли большой интерес. Свой творческий путь Андреев начал  произведениями разных жанров. После  ряда композиционных этюдов (например, «Женщина, стригущая овцу») Андреев  выступает с серией портретов  писателей, художников, общественных деятелей, выполненных в манере, близкой  Трубецкому. Таковы портреты Л. Н. Толстого, Леонида Андреева, Н. А. Касаткина  и другие. Одновременно им создаются  скульптуры декоративного характера; некоторые из них предназначались  для архитектуры. Характерно для  прогрессивного мировоззрения Андреева, что он отказался принять официальный  заказ на памятник вел. кн. Сергею Александровичу — реакционной фигуре тех дней. В эти годы скульптор сблизился с мастерами Московского Художественного театра. Впоследствии Андреев все глубже входит в круг интересов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

 
Н. А. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю в  Москве. Бронза. 1909 г

илл. 47 б

Самое известное произведение Андреева дореволюционного периода  — памятник Н. В. Гоголю, установленный  в 1909 г. в Москве. Андреев показал  Гоголя в его поздний период, как  страдальца, сломленного жизнью и  внутренними борениями. Гоголь сидит, укутанный широкополой шинелью, напоминая своей согбенной на редкость выразительной фигурой  большую нахохлившуюся птицу. Прекрасно  вылеплено лицо, в целях экспрессии чуть утрированное. Фигура, выражение  лица исполнены безнадежности. Трактовка  образа Гоголя была весьма характерной  для периода увлечения определенных кругов интеллигенции символизмом, мистикой, попытками переосмысления классической литературы под углом  зрения пессимистической тенденции. Характер глубоко психологического образа, небольшие  размеры невысокого постамента свидетельствуют, что памятник не был рассчитан  на многолюдную открытую площадь, он требовал особого восприятия, сосредоточенного созерцания. Памятник Н. В. Гоголю был установлен на ограниченном зеленью узком пространстве бульвара. Постамент украшен превосходными рельефами, изображающими действующих лиц из произведений писателя. Рельефы вылеплены мягко, они полны юмора. В этом несколько одностороннем, но оригинальном художественном произведении Андреев проявил себя и как психолог и как мастер ансамбля, умеющий органически объединить все слагаемые сооружения, подчинить их стилистическому единству.

Для характеристики состояния  русской скульптуры на рубеже 19 — 20 вв. необходимо назвать еще имена  ряда мастеров. Они не были столь  многообразны в творческих исканиях, столь мощны и темпераменты, как  Коненков; порой они больше сосредоточивались  на проблемах пластики в узком  смысле слова. И вместе с тем особенности  данного периода нашли в них  яркое выражение. В первую очередь  в этой связи следует назвать  Александра Терентьевича Матвеева (1878 — 1960).

Младший современник Голубкиной и Коненкова, Матвеев также вышел из демократической среды русского крестьянства. Родившись в Саратове, он, как и они, Завоевал право на образование с большим трудом. В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества он работал под руководством Трубецкого, то есть уже со школьной скамьи был вовлечен в круг новаторов.

В числе первых работ Матвеева портрет его земляка — художника  В. Э. Борисова-Мусатова, исполненный в манере Трубецкого (гипс, 1900; ГТГ). Но в дальнейшем на выставках, как правило, внимание привлекала фигурная пластика мастера, небольшая, а иной раз и в размер натуры (майолика «Крестьянка сидящая», 1901).

 
А. Т. Матвеев. Памятник-надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Камень. 1910 г

илл. 47 а

Чарующее произведение Матвеева — надгробие безвременно скончавшегося  B.Э.Борисова-Мусатова (1910; Таруса), одно из самых поэтических надгробий в русской скульптуре. То чистое, чуть болезненное и печальное, что было в личности и творчестве Борисова-Мусатова, нашло себе тонкое, лирическое преломление в этом мемориальном памятнике. В окружении плакучих берез, на простом прямоугольном грубозернистом камне-постаменте покоится фигурка обнаженного уснувшего мальчика. Есть что-то очень трогательное, беспомощное в этой лежащей детской фигурке, перекликающееся с судьбой и характером В.Э.Борисова-Мусатова.

От первой еще ученической  работы до великолепного мрамора  «Женская фигура» (1916) — путь поисков  гармонии в понимании человека, обретения  классически ясного рисунка, ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень индивидуальном преломлении  античных идеалов. По строгости подхода  к скульптурному объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы, соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.

Для интересующего нас  периода характерна фигура скульптора-педагога C. И. Иванова (1828 — 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я. Гинцбург (1859 — 1939) — мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).

Владимир Александрович  Беклемишев (1861 — 1920) был теснейшим  образом связан с Академией художеств, впоследствии он стал профессором и  ректором Высшего художественного  училища при Академии художеств. Из его работ наиболее известны «Деревенская любовь» (бронза, 1896; ГТГ), памятник А. С. Грибоедову в Тегеране (1904).

Академист по своим творческим установкам, Роберт Романович Бах (1859 — 1932) известен главным образом как  автор очень хорошего, лирического  по настроению бронзового памятника  А. С. Пушкину, установленного в 1899 г. в  Царском Селе (г. Пушкин). Типичным академистом  позднего периода был Гуго Романович Залеман (1859 — 1919), произведения которого отличались скрупулезной трактовкой анатомического строения человека. Залеман более значителен как преподаватель Высшего художественного училища Академии художеств.

Характерно для времени  творчество Д. С. Стеллецкого (1875 — 1939). Среди его произведений — «Знатная боярыня» (раскрашенное дерево) и бюст Леонардо да Винчи (патинированный гипс, оба — 1908г., ГРМ). Стеллецкий — типичный представитель стилизаторства.

Подводя итоги развитию русской  скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть  изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления  впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед  собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности  и художественности, проблемы формы  и содержания решались в неразрывном  единстве. Они заложили основание  новым традициям искусства ваяния социалистического общества.

Архитектура

Я. Соколова

Новый этап общественного  развития России предъявил архитекторам требования исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х гг., ростом городов, стремительным  развитием техники, большим размахом строительства фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых  домов. Все эти и множество  других явлений современности выдвинули  перед русским зодчеством проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии инженеров  и художников. В эти годы архитекторы  выдвигали важнейшие проблемы градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой  застройки городов, горячо дискутировали  о художественных традициях, о новом  стиле в архитектуре. Однако решение  коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства  архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.

Многие зодчие понимали тяжесть  создавшегося положения и надеялись  преодолеть кризис путем обращения  к традициям архитектуры прошлого.

В художественных отделах  съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с  проблемой использования наследия. Группа архитекторов и историков  искусства, которые уже в 70 — 80-е  гг. проводили активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру вспять к  древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 — 17 вв., полагая, что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш. Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 — 1892).

Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не конструктивные принципы этого  наследия. Относительно удачными опытами  применения декора в духе русского зодчества можно считать фасад  Третьяковской гал-лереи, постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.

На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого  образца архитектура 18 — первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда  с блеском осуществлялась проблема ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние, заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся интерес к современной  архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской  архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 — 90-е  гг. довольно широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное применение в строительстве московских купеческих особняков.

Федор Осипович Шехтель (1859 — 1926) был одним из архитекторов, которые работали в стиле модерн. Построенный им в Москве особняк Рябушинского (начат в 1902 г.) является примером этого стиля. Его отличают беспокойная асимметричность объемов, излишества декора, живописность, использующая не только орнаментальный фриз, но и асимметрию оконных прорезов, вызывающих повышенную игру светотени.

 
Ф. О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. 1902 — 1906 гг

илл. 48 а

Несмотря на общность поставленных жизнью задач, строительство в Москве в 1890 — 1900-е гг. развивалось иначе, чем в Петербурге, где доминировали иные стилистические формы. В 1900-е гг. активную роль в художественной жизни  столицы начинают играть архитекторы  нового поколения и близкие им художники группы «Мир искусства». В докладах на съездах русских  зодчих применяются новые термины  «неоампир», «неоклассицизм». Отношение к наследию значительно расширяется. Возвеличивается прекрасная архитектура древних городов — Новгорода, Пскова, русская архитектура 18 — первых десятилетий 19 в.

Для Москвы наиболее характерны постройки с использованием в  первую очередь древнерусского наследия. Большое принципиальное значение имела  работа В. М. Васнецова над проектом фасада Третьяковской галлереи (1901). Этот фасад является как бы архитектурно-декоративной прелюдией, предваряющей созерцание представленных в галлерее сокровищ. Васнецов тонко сочетал назначение современного по замыслу здания с традициями древнерусского зодчества и иконописи.

 
А. В. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1912 — 1926 гг

илл. 48 б

В дальнейшем принципы зодчества  Новгорода и Пскова своеобразно  и мастерски использовались Алексеем Викторовичем Щусевым (1873 — 1949). Из московских построек Щусева в первую очередь  необходимо упомянуть Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке (1908 — 1912) и Казанский вокзал. Проблемы стиля, ансамбля, синтеза архитектуры и живописи в творчестве Щусева всегда играли существенную роль. Крупнейшее сооружение Щусева данного времени — Казанский вокзал (проект был утвержден в 1911 г.). Прерванная первой мировой войной постройка вокзала проводилась в течение ряда лет. Строителю предстояло продумать функциональную сторону современного сугубо делового здания и раскрыть в художественном образе его роль в жизни страны. По тем временам зодчий успешно решил поставленную перед собой сложную задачу, используя черты народного творчества. Вытянутый, красивый по рисунку и орнаментальному убранству фасад Эффектно разнообразится различными по конфигурации объемами, что вносит живой ритм в композицию, и увенчивается многоступенчатой башней (в духе казанской башни Сюмбеки).

Менее интересен в художественном отношении сделанный с акцентом на внешнее стилизаторство возведенный по проекту Ф. О. Шехтеля Северный (Ярославский) вокзал в Москве (1903 — 1904).

В архитектурной практике и теории архитектуры в первое и второе десятилетия 20 в. доминирует талантливая группа зодчих: И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев и ряд других, с именами которых связывается в основном интерес к классическим национальным традициям и к итальянским традициям эпохи Возрождения. Эта группа зодчих при поддержке историков искусства пропагандировала принципы планового градостроительства, архитектуру ансамблей во имя единства художественного облика города.