Сценическое внимание

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений.

Ведь человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.

Но мы знаем также, что актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение — образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.

Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе — актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец?

Или допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, и актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают "шум моря". Как примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина?

Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания — вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания. Виды внимания Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует.

Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято: то его привлечет к себе какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы. Или вдруг какое-нибудь воспоминание вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое ощущение — боль, голод, жажда — станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание. Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергается воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда он поворачивает голову к блестящему предмету и фиксирует на нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения — в особых свойствах объекта. Новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека — все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура рефлектор-но (автоматически) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.

Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока глаза воспринимают эту деталь, сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы можем мысленно представлять себе не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот процесс, при помощи которого производятся подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом активного внимания. Если пассивное внимание всегда обусловлено внешними причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания. Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым мы установили связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое, таким образом, из произвольного превратится в непроизвольное.

Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматический настрой организма. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание — второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, всегда связано с процессом мышления и, следовательно, является вниманием активным. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, — такова сущность внимания на высшей его ступени.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Внешнее внимание в то же время, как правило; является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления.

Представим себе человека, внимание которого привлекла фотография — портрет какого-то человека, найденный при уборке ящика письменного стола. Первый момент (внешнее внимание) — непроизвольный ориентировочный рефлекс: "Чей это портрет?" Дальше следует активное вглядывание в сочетании с активной работой сознания: человек роется в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь — известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот он наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя он и держит еще перед глазами фотографию, уже почти не видит ее — сознание его занято воспоминаниями. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел его из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию, в результате которой портрет снова стал объектом его внешнего внимания. Человек решает вопрос: сохранить фотографию или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. И так далее.

Мы видим, что внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы. Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой?

К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежат прежде всего зрители. В руках тех, кто находится в зале, — судьба актера. Хотя актер и не видит зрителей, но зрительный зал живет, дышит, активно или пассивно воспринимает спектакль и тем самым невообразимо волнует актера. Актер как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене — мыслями и чувствами он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зала, им все сильнее овладевает чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что неведомая сила схватила его и несет неведомо куда.

Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Но вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить сценическое поведение контролю сознания, — и только тогда объектом его внимания становится он сам, его собственное поведение и его собственные переживания на сцене.

Пока внимание артиста было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, переключилось на процессы, происходящие в его собственном сознании. Внешний мир теперь как бы перестал существовать для актера. Кашляют ли зрители или смеются — ему нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает в тумане, голос партнера звучит как будто издалека, и смысл произносимого им текста не доходит до сознания. Если в поле внимания артиста, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как персонаж пьесы, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а только как актер, в некотором роде товарищ по несчастью.

Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам — это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Теперь спросим себя: являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить.