Сценография в структуре детского праздника «Ура! Каникулы!»

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности.

В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

Работа над образом в досуговой сфере – будь то организация корпоративной вечеринки, традиционного праздника, сценической постановки или шоу программы – непременное условие любого праздника, где бы он ни проводился. И здесь огромное значение приобретает подбор соответствующих костюмов. Больше, чем что - либо другое, костюм выявляет характерные черты образа, придаёт ему целостность и полноту, диктует пластику.

История театрального костюма связана с историей моды. Однако сценический костюм значительно дополняет и вносит свою эстетику в моду. Костюм существовал всегда и был даже излишне броским и избыточным, так как до середины XVIII в. актеры одевались по возможности пышно – в придворные платья, подаренные им покровителями, иногда в ущерб своим персонажам. С развитием реалистической эстетики костюм наверстывает в правдоподобии, насколько позволяет богатство материальных средств и воображения. С середины XVIII в. благодаря французским реформаторам сцены Дидро и Вольтеру костюм переходит к более реалистической эстетике и воспроизводит платье представляемого персонажа, однако его самостоятельная эстетическая функция в это время весьма незначительна.

И только в ХХ в. с его революциями и реформами, костюм занял свое место в художественной целостности постановки.

С одной стороны, костюм носит антропологическую функцию, с другой стороны, в театре функция костюма заменена двойной игрой: набор знаков внутри спектакля и соотнесенность внешнего мира по отношению к сцене. Внутри спектакля значение костюма определяют сходство и различие его форм, материалов, фасона и цвета в контексте других костюмов. Большое значение имеет эволюция костюма на протяжении спектакля. Взгляд зрителя должен подмечать в костюме приметы действия, характера, ситуации и атмосферы – все, из чего складывается костюм как знаковая система. Сложность в том, чтобы придать костюму динамичность и трансформируемость, чтобы он не исчерпывал себя в считанные минуты поверхностного осмотра и при этом способен быть одним из компонентов в создании художественного образа и художественной целостности спектакля.

Таким образом, костюм участвует в жизни живого существа и неодушевленной вещи. Эмоционально-чувственное значение костюма – это его внедрение в постановку, способность выполнять функцию передвижной декорации, сочетающей жизненную силу со словом.

Современный костюм далек от исчерпания своих возможностей; новейшие изыскания в области одежды способны оказать неожиданное влияние на работу театра. Разработка экономного и многофункционального костюма, костюма-трансформера, который стал бы подлинным посредником между телом актера и его персонажем, находится в центре сегодняшних постановочных экспериментов. Будучи своеобразной мобильной мини-постановкой, костюм возвращает декорации ее исходный смысл, полнее реализуя ее и внедряя в тело актера.

Высшей степенью режиссерского искусства является вдохновенное и мастерское создание художественного образа спектакля в целом.

Зачастую, у режиссера появляется необходимость акцентировать внимание зрителя на той или иной из черт характера персонажа. И тогда на помощь режиссеру приходит реквизит. Невозможно представить себе, например, образ Деда Мороза без посоха. Или пирата без пистолетов за поясом, повязки на глазу и старинной подзорной трубой. Даже фантастическому Шалашику – «домовому шалаша» - необходим реквизит, чтобы подчеркнуть его характерную черту. Согласно замыслу режиссёра Шалашик – добродушный, домовитый, аккуратный. Поэтому художник посчитал нужным добавить к костюму реквизит - метлу. И данный реквизит сразу же «сыграл» на образ – Шалашик постоянно подметал сцену, остров, океанские волны на заднем полотнище сцены; постоянно обметал пальму, пирата Бумса и кота Матроса. Вот как характеризует этот герой сам себя:

«Сцена оформлена как остров (пальмы, лианы, цветы и другие растения). Под пальмой стоит шалаш. У шалаша подметает Шалашик, потом начинает развешивать постиранные вещи. Он стоит к шалашу спиной и не видит как из него, потягиваясь выходит Кот. Шалашик поет. Кот в изумлении останавливается.

Кот             - Ты кто? Что ты делаешь возле нашего шалаша?

Шалашик   - Я - Шалашик.  Намусоренно тут у вас, вот и навожу здесь порядок.

Кот             - Что-то я раньше тебя не видел. И почему у тебя такое странное имя? И зачем ты здесь  убираешь как у себя дома?

Шалашик   - Имя как имя и совсем не странное. Вот тебя зовут Кот Матрос, потому что ты плавал на корабле, а меня зовут Шалашик - потому, что я живу  и отвечаю за порядок в шалаше. Понятно?

Кот             - Если честно- то нет.

Шалашик   - Ну какой ,ты непонятливый! Про домовых слышал? ( Да) А про Леших? (Да) Ну вот: Домовой отвечает за дом, Леший – за лес, а я за ваш шалаш, поэтому меня и зовут Ша-ла-шик! Теперь-то понятно?

Кот             - Ага! Теперь понятно, что ты отвечаешь за порядок и чистоту в нашем шалаше. Это же класс! Теперь Пират Бумс не будет ворчать на меня, что тельняшка не постирана и обед пригорел. Ура! Я свободен!»

Следовательно, реквизит, будь то бутафорская ваза из папье-маше на серванте, или орден из олова на лацкане пиджака, – все это помогает решению главной задачи, - созданию образа постановки и погружение зрителя в атмосферу происходящего.

Не следует, однако забывать, что центральным моментом драматического действия является человек. Вещная среда должна взаимодействовать с ним - без него она бессмысленна. Более того, человек без вещной среды может создать внешний образ, и даже обозначить ее - только лишь за счет выразительности собственной пластики. В драматических искусствах вещная среда без человека никогда не достигает выразительности внешнего образа.

«Я могу взять любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек, шагающий по этой свободной площадке, и еще кто-то, кто смотрит на него - вот все, что необходимо, чтобы театральное действие возникло»

Вещественная среда - не только и не столько "эстетическое явление" зрительного плана, сколько одно самых стимулирующих средств выразительности. Опираясь на замысел, сюжет, используя актера, режиссер формирует на основе вещной среды внешний образ постановки.

Средства вещественного оформления любого сценического произведения могут многое сказать о персонаже, могут нести собственную смысловую нагрузку, вырастая в художественный образ, как результат обобщения массы единичных явлений и предметов, итог отбора существенного от несущественного, выражение глубокого проникновения в сущность развития жизни и нахождение художественной формы во всей специфике и природе данного искусства, ибо у каждого искусства своя специфика и природа. Пренебрежение к художественной образности, к формам и средствам художественной выразительности влечет за собой утрату содержания.

2.3 Этапы работы  над художественным оформлением  праздника

В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:

1. Общность мировоззрения;

2. Единые эстетические  критерии;

3. Одинаковое понимание  драматургии;

4. Единство цели;

5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

«Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни»

Работу режиссера с художником условно можно разделить на три этапа.

Первый этап - беседы связанные с разбором темы праздника и её идейного наполнения, определения сверхзадачи и нахождение образно-смыслового хода праздника, т.е. рождение замысла.

«Мне в начале работы вовсе не нужны «конкретные задания». Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.

С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое»

На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки.

«Талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности»

Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.

Эскиз – это рождение сценографии, - первого штриха, первого наброска, - это рождение  первой эмоции внутреннего мира художника, это выраженное видение именно его души, его наполненности. Только потом все будут рассматривать и судить расскрывшиеся чувства, только потом появится рождение спектакля, признание, оценки и все, все, все... А в эскизе мы можем увидеть еще не реализованные идеи и миры, которые еще только предстоит воплотить и прожить.

В эскизе, сделанном к театрализованному представлению «Весёлые приключения на необитаемом острове» художник не только деталями, но и цветом постарался отразить характер лета: синие небо и море, солнечного цвета песок острова, переходящий в песочные дюны.

Макет  - позволяет средствами изобразительного искусства и архитектуры разрабатывать в трехмерном объеме материально-вещественную среду, создавать «предлагаемые обстоятельства» в конкретном пространстве. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над «и», и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом.

«Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя»

В макете решаются не только творческие, но и технические, а также технологические задачи. Двухмерное плоскостное изображение эскиза не может дать точного представления о пространстве, о характере фактур, о принципах монтировки, путях смены декораций, о принципах освещения оформления. В макете все перечисленные проблемы успешно решаются. Наиболее распространенным масштабом для театрального макета является 1:20 натуральной величины, т.е. 1 м на сцене равен 5 см в макете. Масштаб может быть изменен, если истинные объемы сцены слишком велики или малы.

Макет будущего оформления спектакля должен быть привязан к конкретной сцене, поэтому его рассматривают в подмакетнике. Подмакетник – модель сцены, изготовленная в масштабе, соответствующем масштабу макета, оборудуется порталом с портальным отверстием (зеркалом), игровым подвижным порталом, кулисами и падугами, штанкетными подъемами. Планшет подмакетника должен иметь ту машинерию, которая имеется на конкретной сцене (поворотный круг, подъемно-опускные площадки, люки-провалы и т.д.), а также специально подобранную осветительную аппаратуру, позволяющую найти принцип освещения.

Например, для макета достаточно использовать карманные фонари или светильники направленного света, оборудованные комплектом цветных светофильтров из ацетатной пленки. Крепить фильтр к стеклу фонаря можно липкой лентой. Театральный макет изготавливается из любых материалов, которые легко поддаются обработке, с тем чтобы в случае необходимости можно было быстро изменять найденные объемы, размеры. Лучше всего использовать бумагу, картон, фанеру, листовой пенопласт, деревянные бруски и рейки и т.п.

        В завершенном виде макет позволяет увидеть в трехмерном измерении (объеме) будущие декорации, проверить соотношения отдельных объемов, плоскостей и проемов, высоту станков и лестниц, размеры мебели, а также возможности мизансценирования, для чего в макет ставят фигурку человека, изготовленную в масштабе. Театральный макет позволяет углубить найденный в эскизах образ спектакля благодаря применению росписи, фактур, цветного освещения. Кроме того, театральный макет, выстроенный в подмакетнике, наглядно демонстрирует принципы монтировки, возможности использования сценических устройств данной сцены.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.