Советская эстрада 70-х

70-е годы

В 70-е годы усилилось противостояние между партийно-государственным руководством и представителями науки, литературы и искусства. Углубление консервативных начал в управлении культурой содействовало росту оппозиционных настроений среди части интеллигенции. Партийное руководство страны расценило как «провокационный акт» присуждение Нобелевской премии в области литературы за 1970 г. писателю А. И. Солженицыну. «Идейными перерожденцами» назывались в официальной прессе виолончелист М. Л. Ростропович и певица Г. П. Вишневская, лишенные в 1978 г. советского гражданства.Возросла роль цензуры. Запрещались публикации произведений, постановки театральных спектаклей и демонстрации кинофильмов, в которых высказывалось особое, отличающееся от официального мнение о происходящих в стране событиях. За пределами своей страны оказались писатели В. Н. Войнович, В. П. Некрасов и поэт И. А. Бродский, театральный режиссер Ю. П. Любимов. Идеологизация общественной жизни тяжело отражалась на развитии живописи, киноискусства. Большие трудности приходилось преодолевать организаторам выставок одного из талантливейших художников — И. С. Глазунова. Как и прежде, пылились в запасниках музеев полотна художников-авангардистов 30-х годов. Картины и литературные произведения на исторические темы могли увидеть свет лишь в том случае, если они соответствовали сложившимся официальным взглядам на события прошлого. В то же время была открыта «зеленая улица» для публикации произведений заведомо слабых, но соответствующих идеологическим основам социалистической культуры. Во второй половине 70-х годов были опубликованы многомиллионными тиражами книги Л. И. Брежнева «Малая земля». «Целина» и «Возрождение». Книги-воспоминания, написанные по заданию Генерального секретаря ЦК КПСС, носили публицистический характер и предназначались в основном для изучения в сети партийной учебы. Однако правление Союза писателей СССР сочло возможным принять Л. И. Брежнева в ряды писательского Союза.Запрещенные властями литературные произведения печатались, как правило, в самиздате. Этим путем впервые пришли к читателю книги А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», А. П. Платонова «Чевенгур», Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго».. Эстрада в 1970 - 1980-х годах

В этот период появляется новая звезда эстрады - молодой артист Геннадий Хазанов, дерзко рискнувший выступить с моноспектаклем "Мелочи жизни". Впервые показан­ный в 1977 году на сцене Московского театра эстрады, он в течение четырех сезонов собирал публику. Красочное оформление, женский балетный ансамбль придавали ему яркую зрелищность, мюзик-холльность. Пьеса Аркадия Хайта позволила раскрыться разным граням индивидуаль­ности артиста, а форма моноспектакля диктовала особый характер взаимоотношений с публикой. Осенью 1981 года появился новый спектакль Хазанова и Хайта "Очевидное и невероятное".

Перспективность начинания Хазанова обнаружилась очень скоро. Вслед за ним с моноспектаклями выступали еще два молодых артиста: "Доброе слово и кошке приятно" (автор А. Хайт) показал Евгений Петросян, "Выхожу один я..." (автор А. Арканов) - Владимир Винокур.

Новое направление эстрадного творчества предлагает обильный материал для размышлений, ставит ряд новых теоретических вопросов. Прежде всего, что дает моноспек­такль самому актеру, требуя от него огромного труда, физи­ческого и нервного напряжения? Почему именно моноспек­такль, а не сборная, пусть даже театрализованная, програм­ма пользуется у зрителя наибольшим успехом?

Метод театрализации стали использовать даже в рече­вых жанрах. Получило распространение новое понятие - "Театр песни", которое появилось в творчестве ведущих звезд эстрады Людмилы Зыкиной, Аллы Пугачевой. Маленькие спектакли создают вокально-инструментальные ан­самбли - опера А. Журбина "Орфей и Эвридика" в репер­туаре "Голубых гитар". В хореографическом жанре создаются ансамбли - "Хореографические миниатюры", "Мос­ковский балет", "Новый балет" и другие - с оригинальными постановками. Эстрадным спектаклем со своей внутренней темой можно считать программу номеров оригинального жанра С. Каштеляна.

Эстрадные приемы и формы активно проникают на сцены драматических театров, в спектакли Театра на Таганке ("Десять дней, которые потрясли мир"), Московского театра имени Ленинского комсомола ("Тиль", "Юнона и Авось"), даже в один из лучших спектаклей ленинградского Большо­го драматического театра "История лошади". Вместе с мю­зиклом, занявшим заметное место на афишах драматиче­ских театров, на сцену пришли всевозможные музыкальные ансамбли. Поющим драматическим артистам понадобились микрофоны не только в качестве усилителей звука, но и как особое средство выразительности, необходимое для более тесного и доверительного ("эстрадного") контакта со зрите лем. Артисты драматического театра приходят на эстраду не со сценами из спектаклей, как это бывало раньше, а со своим оригинальным репертуаром - песнями, стихами, па­родиями.

В эти годы в Центральном концертном зале с успехом гастролировал Ленинградский мюзик-холл, показывающий спектакль "Балтийский ветер", представляющий собой эст­радное обозрение (или, как принято говорить, ревю) в двух отделениях.

Программы Ленинградского мюзик-холла - это не про­сто случайное собрание номеров, но даже номера, претен­дующие на самостоятельное значение, органически вплета­ются в действие. Ленинградский мюзик-холл - это театр с постоянной труппой. Он даже располагает студией, готовя­щей для него кадры. И то, что труппа постоянна, позволяет иметь в репертуаре несколько разных спектаклей. Конечно, могут быть приглашены гастролеры, в том числе зарубеж­ные, но это ничего принципиально не изменит. Театр оста­ется театром.

Песни театрализуются, исполнители выступают в кос­тюмах, соответствующих песням. Конечно, они необяза­тельно надевают военные гимнастерки и пилотки, но кос­тюмы соединяют качества концертных туалетов, а это зна­чит - особую парадность и даже шик, с какими-то деталями, идущими от бытовой одежды. И это не все: цвет костюма, игра прожекторов, органическое включение балета - все усиливает эмоциональное звучание песни, придает боль­шую временную конкретность, создает атмосферу места и времени действия. И то, что песни поют то соло, то дуэты, то ансамбли, как и то, что танец "Колокола", исполненный скорби о пав­ших, сменяется оптимистической "Матросской пляской", придает всему действию разнообразие и выразительность (оба танца поставлены И Вельским). Именно с эстрадным танцем дело обстояло далеко не всег да благополучно. Было несколько мастеров эстрадного танца высокого класса, но средний уровень эстрадной хо­реографии оставлял желать лучшего. Первоклассных спе­циалистов акробатических, эксцентрических танцев, чечет­ки было совсем немного. Однако мюзик-холлов в стране было мало. Номинально существовал Московский. Когда-то под руководством та­лантливого режиссера А. Конникова он ставил интересные спектакли, выступал с ними и в нашей стране, и за рубежом. Но затем этот театр (во всяком случае, творчески) развалил­ся. Был еще мюзик-холл в Ташкенте, но и в нем уже не по­являлось принципиально новых спектаклей, Ленинградский мюзик-холл превратился по преимуществу в вокально- танцевальный коллектив, и включаемые в его представле­ния цирковые номера так или иначе были связаны с хорео­графией. В эти годы расцветает талант Аллы Пугачевой. Сначала популярность Пугачевой носит конфликтный характер, в чем-то раздражительный, тревожный, будирующий и пуб­лику, и актрису, имеющий для творчества певицы и свои явные плюсы, и свои вполне ощутимые минусы. Слава к Пугачевой пришла в 1975 году, на фестивале "Золотой Орфей", где ей был присужден приз за исполнение песни "Арлекино". Именно с этого фестиваля, который про­ходил в Болгарии, началось ее победное шествие по эстрад­ным подмосткам нашей страны и за рубежом. Но и сразу же продолжилось нелегкое сражение певицы за сохранение своего самобытного таланта, ювелирная работа по его шли­фовке, творческая битва за его расцвет. Борьба серьезная, болезненная, полная побед и поражений, ставшая основой ее жизни. Имя ее, до того мало кому известное, после фестиваля, как по волшебству, заискрилось и засверкало. В те дни до­роги ее в прямом и переносном смысле были усыпаны цве­тами - страна роз щедро дарила их певице, которая за не­сколько минут приобрела мировую известность. Болгарский композитор, директор фестиваля "Золотой Орфей" Георгий Ганев сказал о ней: "Она оторвалась от остальных участни­ков, как космический корабль, устремившийся к звездам". Сегодня об исполнении ею песни "Арлекино" (аранжировка известной песни болгарского певца Э. Димитрова сделана П. Слободкиным, русский текст Б. Баркаса) написано очень много. Верно замечены и абсолютная музыкальность певи­цы, и ее яркое актерское дарование, способность к мгновен­ному перевоплощению, открытый темперамент, искрен­ность. Она рассказывала о клоуне, что умеет смеяться сквозь слезы, о том, кто, неся людям радость, вкладывает в свое искусство собственную душу. Она посвятила эту пес­ню памяти замечательного советского клоуна Енгибарова В вечер фестиваля Пугачева щедро отдавала свой талант лю­дям и обретала имя. А потом радость успеха сменилась не­легкими думами о будущем.

Не менее яркой звездой эстрады в эти годы был Иосиф Кобзон.

В 1950 году, в двадцать два года, он начал петь на эст­раде - вначале в дуэте с Виктором Кохно, потом один. Лег­ко контактировал с залом, с товарищами по эстраде. Быстро был замечен композиторами. Не реже других приходил на разного рода встречи, обсуждения, собрания, куда любят ходить молодые: показать свои работы, услышать советы, а того лучше - напутствие маститых, быть раскритикованным или, наоборот, еще и еще раз увериться в своем назначении. Кобзон легко показывал свои работы. Держался он просто, без юношеского стеснения, чреватого заносчивостью или фамильярностью. В каждой его фразе был какой-то свой особый "нерв". Он учился тогда в Гнесинском институте Уже спел в оперной студии Онегина, Фигаро, Елецкого, Ва­лентина в "Фаусте". Ему прочили карьеру оперного певца. У него был отличный голос, внешность героя и бесспорный актерский дар И этот дар порой заменял ему умение, мас­терство. Многое было сыро. Но даже в том, что было недо­делано, проглядывала зрелость.

Начал он с песен Островского: "Мальчишки, мальчиш­ки", "Ты слышишь, Куба", "Возможно", "Песня остается с человеком". Ему явно не хватало эстрадного шарма. Это не искупали ни голос, ни достойная манера серьезного певца, с какой он держался на сцене. И тем не менее, его сразу же полюбили.

Каким-то необъяснимым способом он возвращал сло­вам, которые звучали в его песнях, их изначальный смысл. Он научился делать событием даже то, что событием от­нюдь не являлось. Он пел о том, что любовь может настиг­нуть человека везде, что она прекрасна, что "в любви ниче­го невозможного нет". И делал это как-то просто, без тени патетики, превращая давно известные и банальные истины в истины вечные, а потому возможные для повторения. Он стороной обходил патетику и выспренность. Но едва его успевали похвалить за это, как он пел вдруг выспренне, словно делая выпад против всех, кому неприятна патетика. А то неожиданно придумывал новый подтекст песни. Уже известный в ту пору гимн песне "Песня остается с челове­ком" он раскрывал вдруг с какой-то щемящей душу прони­цательностью. Он забирался в такие духовные сферы, кото­рые лежали далеко за пределами текста.

В 1966 году на международном фестивале "Золотой Орфей", где он стал лауреатом, Кобзон спел песню Ногин­ского и Байлина "Роза была алой". Это запомнилось мно­гим. На эстраде прозвучала песня огромного человеческого содержания. И спета она была с мастерством настоящего музыканта. Сила чувства, сдержанного и сдерживаемого, звучала в подтексте песни. И чем спокойнее пел певец, тем больше бередила она сердце. А вопрос, нужна ли человече­ская гибель, звучал вовсе не отвлеченным пацифизмом. Пе­вец настойчиво вел к мысли, не отдаленной от чувства, а той, единственно выстраданной, которая будто бы выпла­вилась из эмоции, - к мысли об антигуманности войн.

Он пел это так, как поют о самом главном в своей соб­ственной жизни. И ему поверили.

Кобзон много пел. Казалось, он может петь бесконечно. Композиторы несли ему свои песни. Он брал. Лирическое. Героическое. Патетическое. Лирико-героическое. И герои- ко-патриотическое. Серьезное и шутливое. Печальное и ве­селое. Нежное, задушевное, сердечное. По-прежнему хоро­шо звучал голос. Но что-то вдруг случилось. Появились песни, которые показались безликими. Будто бы исчезло сердце - живое, умное, страстное.

К пятидесятилетию Октября Кобзон сделал целую про­грамму. Впервые вышел на эстраду не с песенками, не со шлягерами. Он вышел со своей личной, собственной темой. Зрители поняли - эта тема выстрадана. И еще все поняли - это второе рождение, второе начало.

Все знатоки и любители песни справедливо назвали его программу лучшей. "Непостижимо, - удивлялись многие, - более сорока песен, три больших концертных отделения". "Настоящий подвиг артиста, подвиг творческий и человече­ский", - так оценила программу Александра Пахмутова.

Это казалось всем примечательным не потому только, что он сумел музыкально, интонационно объединить песни Дунаевского и Блантера, Пахмутовой и Петрова, Фрадкина и Фельцмана, Новикова и Хренникова. Не потому даже, что он сумел выплавить революционную, героическую тему как тему свою, выстраданно-личную. Актер сумел отказаться от всего наносного и мелкого, что налипло к его песням за по­следнее время шумного успеха.

Эстрада 70-х - начала 80-х старалась увидеть жизнь как нескончаемый праздник. Не случайно одним из самых рас­пространенных образов на ее подмостках стал образ карна­вала "Карнавал на Кубе", "На карнавале", просто "Карна­вал" - название танцев, песен, номеров и даже целых про­грамм. Нынешней эстраде обычная жизнь рядового челове­ка кажется невыразительной и скучной. Она закружилась в нескончаемом веселье, нарядилась в поражающие вообра­жение костюмы, соорудила немыслимые прически. В клу­бах дыма, заполняющего со всех сторон подмостки, в скользящих лучах разноцветных софитов какими-то нежи­выми маскарадными масками кажутся фигуры, переме­щающиеся по сцене в странных танцевальных движениях. Всеми доступными ей средствами стремится нынешняя эст­рада подчеркнуть исключительность еще более ослепитель­ным, она погружает зрительный зал в темноту.

Эстрада 80-х на границе искусства и жизни вновь воз­двигла барьер - переливающуюся разноцветными огнями рампу. Простая повседневная жизнь отступила с подмост­ков. На эстраде стал царить мир грез.

Каждый исторический отрезок - срок огромный для любого искусства, а для эстрады особенно. Перемены каса­лись самого существа искусства эстрады, строения ее норм и жанров.