Становление сценического искусства в Саратове в первой половине XIX века

Однако балаганы ещё долгое время продолжали существовать как  места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления  на ярмарках, городских и рыночных площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений  были грубыми, в основном с «физиологическим уклоном» — это были представления  для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган»  со временем приобрело презрительный  оттенок и стало значить шумное сборище многих людей с дурным вкусом. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно.

Стоит сказать, что  впервые  царский театр в России принадлежал  царю Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано  с именем боярина Артамона Матвеева, человека весьма образованного и  принимавшего западную культуру, который  первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия.

 Явившись на первых  порах забавой двора, театр  тогда же получил распространение  и среди близко стоявшего ко  двору боярства. Уже при Алексее  Михайловиче боярин Матвеев устроил  в своем доме театр вроде  царского. Его примеру последовали  боярин Милославский, получивший  вследствие этого прозвание «потешного»,  кн. Як. Одоевский и любимец царевны  Софьи кн. В. В. Голицын. Даже  одна из приближенных боярынь  царевны Софьи, Т. И. Арсеньева,  устраивала у себя в доме  театральные зрелища, на которых  актёрами являлись её барские  люди и барские барыни. В Петербурге  уже во времена Елизаветы существовали  театры в доме гр. Ягужинского  и гр. Петра Шереметева. Этот обычай  богатых вельмож заводить у  себя постоянные домашние театры  сохранялся очень долго. 

Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских  авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских, однако уже появлялись и русские  авторы²⁰. 

Провинция не отставала от столицы и со временем всё больше и больше приобщалась к театрализованным действам. И на территории нашего региона  устраивались праздники на городской  площади для простолюдинов, горожане не ущемляли себя в удовольствии погулять и позабавиться. Заезжие артисты  сразу приглянулись саратовцам, а  кочующие балаганы встречались с  большим удовольствием и быстро завоевывали популярность у зрителей²¹. 

Чиновники, купцы и поместные  дворяне Саратовского края ничуть не уступали простому люду в «жажде наслаждений»²². Они не только выезжали на массовые празднества, но и устраивали у себя нескончаемые увеселения, о чем более подробно речь пойдет далее.

Вообще, искусство русского народа зародилось в недрах производственных процессов. Ведь первоначально, подобные игрища и развлечения непосредственно  входили в трудовую деятельность человека.²³ В процессе своего развития они дифференцировались и стали прививать вкус к драматическому творчеству.

Зародившись в народной сфере, театральное искусство со временем культивировалось и стало играть неотъемлемую роль в жизни общества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Становление сценического искусства в Саратове в первой половине XIX века.

 

Театральное искусство на протяжении многих столетий волновало  и восхищало умы не только столичных  жителей нашей страны, но и жителей  глубокой провинции. Именно в провинции  началась творческая жизнь многих знаменитых деятелей культуры и искусства. Хотя, далеко не везде, на территории Российского  государства, театральная деятельность развивалась равномерно и интенсивно. Саратов, среди немногих городов  занимал далеко не последнее место  в становлении театрально-просветительской и творческой деятельности. Известно, что профессиональное сценическое  искусство в Саратовской губернии зарождалось на рубеже XVIII-XIX вв. К большому сожалению, история саратовского театрального движения не получила обстоятельного исследования из-за скупых и отрывочных сведений, взятых из разноплановых источников²⁴. Но очевидно, что развитие провинциального сценического искусства напрямую связано и базируется на опыте столичных театров.

В своей работе я постараюсь рассмотреть основные моменты развития сценического искусства в первой половине XIX в. именно на базе театров Москвы и Санкт-Петербурга.

Идейные и эстетические процессы, происходившие в русском театре в конце XVIII – начале XIX века, оказались весьма плодотворными для развития актёрского искусства. Рушились основы классицизма, шло активное распространение сентиментализма, а затем и романтических тенденций. Эстетическим критерием в те годы становилась «натуральность» актерского исполнения²⁵. Именно этим понятием постоянно пользовалась театральная критика того времени.

«Природу» и её права можно  было защитить только средствами естественной, искренней игры. К этому и приближается актерское искусство, наталкиваясь на многие трудности, преодолеваемые лишь постепенно.

Конец XVIII – первые годы XIX века – период творческого подъёма Московского театра. И именно на московской сцене получил своё наиболее полное воплощение тип актера-художника, играющего не по правилам «ложной», «бездушной» поэтики классицизма, но творящего, как того требовала передовая критика, на основе знания жизни и души человеческой²⁶.

Актёр приносил на сцену  собственный убеждения и собственный  душевный опыт. Его эстетическая и  одновременно нравственная задача заключалась  отнюдь не в том, чтобы изобразить кого-то на него не похожего, но, напротив, в том, чтобы найти изображаемого  им человека в самом себе и побудить зрителей сделать то же самое. Не случайно, один из первых историков русского театра, Павел Иванович Сумароков, писал  о «любимом московской публикою актере», Василие Петровиче Померанцеве: «Померанцеву в его ролях не нужно  было притворяться, брать кого ни есть себе в образец или вымышлять  идеал свой». Он мог оставаться «просто  Померанцевым»²⁷.

Несомненно, формирование актерского искусства зависело от репертуара, который со временем стал опираться  на всё более реалистическую основу. Репертуар рассматриваемого периода  требовал от актёров большего, чем  это было раньше. Большего проникновения  в психологию действующих лиц, большей  жизненной достоверности. Актёры порой  ещё стихийно, но всё чаще приближались к реалистическому воплощению образа, пользуясь каждой возможностью, которую предоставлял для этого репертуар. Успехи некоторых актеров критики справедливо связывают с успехами в русской литературе того времени, в частности, с появлением на сцене русских пьес, проникнутых национальным, общественным началом, отражающем черты реальной русской жизни, идейную проблематику своего времени.

Всё больше утверждалась мысль, что актёр – самостоятельный  художник, который должен уметь разобраться  в сложной проблематике пьесы  и по-своему интерпретировать сценическое  произведение. Отсюда возникает необходимость  образования для актёров. Баснописец и романист Александр Ефимович Измайлов в своей статье отмечал, что все  лучшие актеры основательно знали словесность  и бывали в обществе не только для  удовольствия, но и для усовершенствования себя в своём искусстве²⁸.

Огромное значение для  развития актерского искусства в  начале XIX века имела непосредственная работа актеров с драматургами, особенно с комедиографами. Ведь комедиографы того времени были теснейшим образом связаны с театром. Часто они даже писали пьесы по просьбе того или иного актёра, желавшего украсить свой бенефис новой комедией. Выполняя подобную просьбу, драматург, естественно, должен был учитывать особенности данного актёра или актрисы, должен был подумать о том, как наиболее полно и выигрышно дать проявиться их таланту. Создавая роли для актеров, принимая участие в репетициях собственных пьес, подсказывая исполнителю решение роли, драматург так или иначе воздействовал на развитие актерского дарования. Актеры не оставались в долгу. Известные Сосницкий, Бобров, Рязанцев, Щепкин, Вальберхова, Дюрова не раз способствовали своей игрой успеху молодых сочинителей комедий²⁹.

Сам же спектакль стал ставиться  таким образом, чтобы главные  герои получали максимальные возможности  для выявления своих достоинств, все же остальные актёры должны были заботиться по преимуществу о своевременной  подаче реплик центральному персонажу. Никто не добивался художественной цельности спектакля. Многие актёры пытались любыми средствами обратить на себя внимание зрителей. Но всё же, и в рассматриваемое время  возникало стремление к определённой согласованности действий актеров  на сцене. Стала возникать необходимость  в художественной организации спектакля. Требовалось появление такого лица, которое отвечало бы за все компоненты театрального представления. Но это  были лишь планы… Тогда режиссура  ещё не выделялась в самостоятельный  вид театрального творчества.

Театр второй четверти XIX века стал по преимуществу театром драматурга и актёра. Эстетическая потребность в художественной цельности спектакля в ту пору уже созрела и именно театральная критика всё чаще выражает эту потребность. И появляется возможность говорить о режиссуре.

Обязанности режиссера этого  периода сводились главным образом  к административным функциям, близким  к тем, которые в современном  театре выполняет помощник режиссера. Следует отметить, что в режиссеры  по большей части шли малоталантливые, но работоспособные и дисциплинированные актеры³⁰.

Таким образом, в лучших спектаклях столичных театров всё же достигалась  известная сыгранность труппы. Главные  роли играли лучшие актеры, отлично  друг друга знавшие, привыкшие друг к другу, умевшие найти общий  тон, установить верные взаимоотношения. Кроме того, появилось понятие  «актёрская режиссура», когда исполнитель  центральной роли принимал на себя обязанности руководителя постановки и согласовывал действия других актёров  на сцене.

В описываемый период весомую  роль играют постановки известнейших пьес Александра Сергеевича Грибоедова, и особенно – Николая Васильевича  Гоголя. В их произведениях каждая роль – характер, независимо от её объёма.

Известно, что Н. В. Гоголь много высказывался о театральном  искусстве, его произведения пестрят  достаточно подробными и ёмкими авторскими ремарками. Я думаю, что стоит  остановиться подробнее на замечаниях великого писателя и рассмотреть  их как своеобразные наставления  актёрам. К тому же, «Ревизор» Гоголя с успехом ставился на саратовской  сцене. И даже отмечается, что данная постановка была вовсе не хуже, чем  в столичных театрах³¹.

Прежде всего, Гоголь в  своих высказываниях о сценическом  искусстве указывает на необходимость  для актёра вначале понять идею пьесы, затем идею роли, а потом уже  заняться разработкой деталей³².

Огромное значение Гоголь придавал репетиции как коллективному  творческому процессу, как координации  действий всех участников спектакля. Он считал недостаточной подготовку роли дома, без согласования со всей труппой. Он настаивал на том, чтобы пьеса  выучивалась сообща и роль сама собой  запоминалась в процессе репетиций.

Гоголь считал необходимым  добиваться гармонического звучания спектакля, поэтому он и требует, чтобы первый актёр «решился публично, перед глазами  всей публики сыграть сам по порядку  одну за другой все второстепенные роли…»³³. Таким образом, Гоголь требует от актёра глубокого проникновения в существо образа.

Актёр, играя на сцене, должен уметь забыть о зрителях, зрители  должны видеть не актёра, а действительно  представляемое им лицо, - пишут театральные  критики того периода.

Это утверждение, на мой взгляд, актуально и на сегодняшний день. Развитие сценического искусства напрямую связано с нравственным и интеллектуальным развитием общества. Отсюда и всё  разнообразие театральных приёмов, нацеленных как на определённую аудиторию, так и на всё общество в целом.

¹ Большая биографическая энциклопедия. 2009.

² Гераков Г. В. Путевые записки по многим Российским губерниям статского советника Гавриила Геракова 1820 г. СПб., 1828. С. 35.

³ Там же. С. 36.

⁴ Беккер В. И. Воспоминания о Саратовской губернии. М., 1852. С. 12.

⁵ Там же. С. 13.

⁶ Князь И. М. Долгоруков. Повесть о рождении моём, происхождении и всей жизни. СПБ., 2005.

⁷ Там же. С. 397.

⁸ Там же. С. 398.

⁹ А. Ф. Леопольдов. Статистическое описание Саратовской губернии. СПБ., 1839.

¹⁰ Очерки русской культуры XIX века. М.: Издательство Моск. у-та., 2002. Т. 6.

¹¹ История русского драматического театра. М., 1977. Т. 1. С. 10.

¹² Там же. С. 13.

¹³ История русского драматического театра. М., 1977. Т. 1. С. 14.

¹⁴ Дьяконов В. А. Лицедеи, певчие, музыканты. Саратов., 1991.

¹⁵ Там же. С. 6.

¹⁶ Очерки истории Саратовского Поволжья. Саратов, 1995. С. 245 – 254.

¹⁷ Мезин С. А., Ступина А. С. Старый Саратов в воспоминаниях деятелей культуры.

С. 35 – 36.

¹⁸ История Саратовского края: С древнейших времен до 1917 года. Саратов: Регион. Приволж. изд-во «Детская книга», 2000., С. 118.

¹⁹ Интернет ресурс: http://maskball.ru/glossary/ya_glossary.html

²⁰ История русского драматического театра. М., 1977. Т. 2. С.15-23.

²¹ Дьяконов В. А. Лицедеи, певчие, музыканты. Саратов., 1991. С. 11.

²² Дьяконов В. А. Лицедеи, певчие, музыканты. Саратов., 1991. С.11.

²³ История русского драматического театра. М., 1977. Т. 2. С. 15.