Театр поэтического представления

«Цель метафоры - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обращения».[5, с. 48]

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля.

Классификация метафоры в языке театрализации:

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов»[4, с. 25].

2. Метафора пантомимы. «Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков».

3. Метафора мизансцены.

«Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли».

4. Метафора в актерской игре. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра необходимо создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы».

Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. «Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации».

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.).

Главное значение аллегории в том, что она всегда предполагает двухплановость. «Первый план - художественный образ, второй план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью». Это одно из сильнейших средств выразительности. Сила аллегории в том, что выраженные через нее образы и понятия остаются неизменными на протяжении многих веков.

Гиперболизация (с греч. - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. «Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал».

Художественное преувеличение. «Один из важнейших способов построения сюжета, образной системы, необходимое средство передачи авторской мысли». Не стоит задумываться над реальностью этого преувеличения, необходимо вникать в глубинный смысл действа, произведения. Это мощный способ соединения мысли и эмоции.

Литота. «Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но, по сути, являющийся ее закономерной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять.

4. Какова роль звучащего слова, музыки, пластики в театре поэтического представления

Музыку называют языком души (А.Н. Серов), потому что она обладает сильным воздействием на область чувств человека, на его подсознание. В ней проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, фантазийное и прочие начала.

Слово "музыка" в переводе с греческого означает буквально "искусство муз". Древние эллины считали музыку и танец близкими искусствами и потому дали этим богиням имена, исходящие из одного и того же корня: Евтерпа и Терпсихора.[1, с. 57]

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К.С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И.А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка». В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива[11, с. 237].

В драме главный носитель смысла - слово. И драматическую основу спектакля создаёт драматический текст. Влияние музыки в таком театре не тотально, как в балете, и потому законы её использования - иные. Различие способов взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра - слова или пластики тела, составляют специфику театра.

5. Этапы работы над поэтическим представлением

- Прежде чем начать работать над поэтическим представлением, необходимо определить тему данного представления.

- Следующим этапом подготовки станет сценарий поэтического вечера. При написании сценария необходимо подобрать те поэтические произведения, музыку, которая поможет более полно представить образы, созданные в стихотворении, и понять, что хотел донести автор до слушателя. Здесь необходимо прописать все до мелочей: кто, и с каким произведением выступает, под какой музыкальный аккомпанемент и будет ли при этом демонстрироваться какой-нибудь видеоролик.

- Далее необходимо продумать и подготовить костюмы и весь необходимый инвентарь, декорации.

- Свет играет очень важную роль в поэтическом представление. Поэтому заранее нужно посмотреть свет в помещение, где будет проходить представление. Поработать с осветительными приборами, так как с помощью игры света можно усилить передачу тех чувств  и эмоций, которые запланированы в сценарии.

- Музыка и литература редко обходятся без танца и песни, поэтому к музыке, которая будет звучать при чтение стихотворения, можно добавить танец или просто пластические движения.

6. Роль и значение речевого хора в театре поэтического представления

Хор (греч. chorós), обязательный коллективный участник древнегреческого спектакля (5 в. до н. э.). Древнегреческая драма была основана на чередовании речевых и хоровых партий.

Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным «гласом народа» (хор в «Персах» и «Агамемноне» Эсхила, «Антигоне» Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо («Молящие» и «Эвмениды» Эсхила, ранние комедии Аристофана). [15, с. 76]

В стихотворении Е. Евтушенко «Учительница Элькина» рассказывается о том, как в одном из кавалерийских эскадронов воюет молоденькая учительница Элькина. В эпизоде «Дуэль» поэтической композиции «Колыбельная» действие ведет речевой хор. Хор вводит зрителей в предлагаемые обстоятельства: война, бой, матросский окоп и ползущий на него немецкий танк «тигр». После этого, распавшись на две части, хор как бы приглашает зрителя вместе с ним проследить дальнейшее развитие события. Мужской хор, читающий за немецкий «тигр», использует для диалога фрагменты из стихотворения «Монолог немецкого «тигра», а женских хор, читающий за советского моряка мичмана Бородина, использует для диалога фрагменты из поэмы Э.Межелайтиса «Человек». Мужской хор выбрасывает перед собой два листа железа с черными контурами гусениц. Листы чуть изогнуты по направлению к зрителю. Грохот железа создает впечатление надвигающегося на окоп танка. В проход между мужским и женским хором выходит исполнитель в тельняшке и бескозырке. Начинается «диалог» немецкого «тигра» с мичманов Балтийского флота Бородиным. «Танк» начинает свой разговор осторожно и глухо, как бы сжимаясь в тугую пружину для решительного прыжка. А женский хор, воспевает мирный труд человека. Мичман в пантомиме «Руки человека» сеет, косит, срывает колосья пшеницы, любуется зерном. «Танк» прерывает труд человека, бросая его на землю, женский хор призывает человека держаться, набраться сил от родной земли. Мичман встает, вырывает из груди сердце и, как связку гранат, метает его под танк. Гусеницы танка с грохотом разваливаются. В полной тишине, как стук метронома, стучит сердце [1, с. 42].

Из данного примера, мы видим, что хор в театре поэтических представлений играет важную и не последнюю роль. Хор помогает передать то, что одному актеру сделать сложно, а порой и просто не под силу. Хор создает определенный настрой у зрителей, усиливает эмоциональную передачу поэтического представления.