Техника рисунка в древней Греции

Желание обосновать главные положения изобразительного искусства данными науки стало  затем традицией не только Сикионской школы, но и других. Эта мудрая традиция Сикионской школы передавалась последующим  поколениям художников и достигла своего наивысшего расцвета у художников эпохи  Возрождения, которые были большими знатоками математики и умели  использовать эту науку в практике изобразительного искусства.

Как видим, у  Памфила была своя система обучения рисунку, основанная на строгих научных положениях. Чтобы овладеть этой системой, а также установленными научно-теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось большое количество времени, поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). «Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес и Мелантий», —пишет Плиний.

Как отмечают историки, Памфил был крупным теоретиком искусства, однако мы не знаем, были ли его труды посвящены только изобразительному искусству или в них рассматривались  вопросы теории преподавания — методики.

Продолжателем дела Памфила были его ученики  — Мелантий и Апеллес. Они развивали  его методические положения и  принципы искусства, методические приемы обучения рисунку.

Самой крупной  фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства  был Апеллес (356—308 годы до н. э.). Этот художник достиг наивысшей славы  среди всех художников древности, впоследствии его имя стало нарицательным  среди художников и теоретиков искусства.

Первоначальное  художественное образование Апеллес  получил в Эфесской школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в школу  Памфила, где очень скоро превзошел  своего учителя. Позднее он и сам  стал заниматься педагогической деятельностью.

Об Апеллесе как художнике-педагоге известно следующее. Обучение он начинал с освоения технологии и техники рисунка и живописи. Его воспитанники учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «Ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С учениками Апеллес был прост, но очень требователен.

Высокие требования Апеллес предъявлял и к самому себе. Плиний пишет, что «он выставлял  свои замечательные картины на балконе  напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались».

В основу своего искусства Апеллес положил точный рисунок, который обеспечивал реальность изображения. Многочисленные описания картин Апеллеса говорят об их исключительной выразительности и реальности. Однако его произведения не являлись результатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные признаки натуры. Плиний указывает: «Присвоил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред».

Ф иванская школа

Фиванская школа  появилась в городе Фивы, который  в рассматриваемый период пережил  кратковременный расцвет. Искусство  фиванской школы отличается большей  жизненностью и непринужденностью  форм от более старшей сикионской школы.

Вторую греческую  школу IV столетия называют фиванской, потому что она возникла в Фивах  в эпоху кратковременного процветания  этого города, или фиванско-аттической, потому что она вскоре переселилась из Фив в Афины, или, наконец, без  всякого основания, младшей аттической. По-видимому, эта школа поставила  себе задачей, в противоположность  несколько оцепенелому идеализму  форм сикионцев, более непринужденную их обработку и большую жизненность  передачи ощущений. Во главе этой школы  обычно ставят или Аристида, или  Никомаха, смотря по тому, кого из них  считают ее основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал  преимущественно мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью  своей кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как  мастера изображать сильные ощущения, особенно патетические душевные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие города, была написана умирающая  женщина, ребенок которой, к великому ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были "Больной", заслуживший бесконечные  похвалы, "Умоляющий", написанный так правдиво, что казалось, будто  слышится его голос, и фигура женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наиболее замечательным  художником школы, о которой идет речь, был Эвфранор из Коринфа, учившийся  в Фивах у Аристида Старшего, которого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульптор, сколько и как живописец. Три  важнейшие его картины украшали собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву  конницы при Мантинее, а картины  на узких стенах представляли одна 12 богов, другая - символический сюжет: героя Тесея, который подводит "Демократию" в образе женщины к "Демосу", олицетворению аттического народа. Насколько направление Эвфранора  считалось даже в древности более  натуралистическим, чем направление  Парразия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старшего: "Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия - розами".

Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий, так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время  главным аттическим мастером. Великий  скульптор Пракситель особенно ценил  те из своих статуй, которые Никий  снабжал circumlitio (по выражению Плиния), то есть раскраской. По словам Плиния, Никий тщательно наблюдал эффекты  света и теней и больше всего  заботился о том, чтобы его  фигуры имели рельефность. Он писал  большие картины темперой, а менее  крупные - энкаустическим способом и  высказывался против изображения мелких предметов вроде цветов, плодов и  т. п., бывшего при нем в большом  ходу, причем, видимо, намекал на Павзия. Сам он считал достойными искусства  только важные сюжеты. Его картина, изображавшая Ио, которую стережет Аргус и освобождает Гермес, как  полагают, скопирована, разумеется лишь приблизительно, некоторыми древними стенными картинами, сохранившимися в  Италии; замечательнейшая из них находится  на Палатине в Риме. В числе произведений Никия Плиний Старший называл  портрет Александра Великого. Так  имя Александра впервые появляется в истории искусств. Даровитейшие люди смотрели на него не только как  на завоевателя, но и как на объединителя греков, который вел их к новым  победам; художники прославляли  его и отдавали себя в его распоряжение.

Впрочем, портрет  Александра упоминается в числе  произведений еще другого мастера  фиванско-аттической школы. Мастер этот - Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его  произведениям не имевшее подобных себе - написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы  Александра с Дарием, другими словами - битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в "Битве  при Иссе" сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной  в "Casa del Fauno" в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей. Среди  уцелевших произведений античного  искусства этой мозаике принадлежит  весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную  величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых  Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил  ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже  держит наготове коня, который представлен  задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с  жестом отчаяния обратился к персидскому  вождю, который, уже настигнутый  копьем Александра, падает на землю  вместе с конем. По счастью, именно верхняя  часть фигуры Александра с ее величавой  энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости  изобразить разгар схватки, нет и  помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур  в глубине пространства. Некоторая  жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки  картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с  бросающимся в глаза центральным  драматическим эпизодом; выражение  глубокой скорби и страдания на лицах  побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют  о том, какие успехи сделала она  около 330 г. до н. э.

 Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика.

 

Наконец, к  фиванско-афинской школе принадлежал  еще один мастер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии, - Афенион из Маронеи. Плиний Старший  говорил, что его столько же уважали, как и Никия, а иногда ставили  даже выше. Он имеет для нас важное значение, так как в числе его  произведений находилась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанного  Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, сохранились в числе  помпейской стенной живописи

Одиссей узнает Ахилла.

 

Здесь мы можем  отвести место также Тимомаху из Византии, принадлежащему к числу  выдающихся древних живописцев. По Плинию, он жил во времена Юлия Цезаря, и исследователь Роберт поддерживал  это предание. Однако еще Велькер  и Брунн показывали, что Плиний в этом случае ошибся, что Юлий Цезарь только купил два главных произведения Тимомаха, "Медею" и "Аякса", и перевез их в храм Венеры Генетрикс  и что во время Цицерона они  находились в Кизике. Брунн уже  потому не считал возможным отнести  деятельность Тимомаха дальше, чем  к эпохе Никомаха, Апеллеса и Аристида, что позднейшие писатели говорили о  нем вместе с этими мастерами. Лёшке отнес его даже не к концу, а к началу IV в. Однако доводы Брунна нам кажутся наиболее убедительными. Главными произведениями Тимомаха считаются "Медуза Горгона", "Неистовство  Ореста", "Медея перед умерщвлением своих детей" и "Аякс после своего неистовства". Многочисленные эпиграммы, прославлявшие эти произведения, отмечали в них передачу колеблющихся душевных настроений. Изображение Медеи  нашло себе отголосок, быть может, в  некоторых кампанских стенных картинах. Таким образом, Тимомах - мастер, воодушевлявшийся сюжетами, почерпнутыми из афинской трагедии, и у него, быть может, больше, чем  у кого бы то ни было из греческих  живописцев, главную роль играл духовный пафос, противоположный физическому  пафосу Аристида.

 

 

 

 

 

Материалы

 

Говоря о  методах обучения рисованию в  Древней Греции, необходимо несколько  слов сказать и о технике рисунка. Рисовали в Греции преимущественно  на деревянных буковых дощечках и  реже — на папирусе. Буковые доски  приготовлялись двумя способами: для  рисования стилусами — заостренными металлическими или костяными палочками  — доски покрывались слоем  воска, иногда воск подкрашивался каким-нибудь цветом; для рисования краской  и кистью буковая дощечка грунтовалась специальным левкасом белого цвета  — излюбленный метод работы афинской школы. Такие доски применялись  главным образом для ученических  работ, для набросков и предварительных  эскизов. Затем, когда рисунок был  надлежащим образом уточнен, художник его перерисовывал на папирус  или прямо на стену для фрески, или на керамическую вазу.

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                     Стилус — рисовальная палочка.

 

В качестве рисовальных  материалов греческие художники  употребляли стилус, уголь, грифель, кисть и земляные краски.

Ученики рисовали в основном на буковых дощечках, покрытых воском. На таких досках рисовальщик  металлической пли костяной палочкой выцарапывал рисунок (абрис) какой-нибудь фигуры. Гели рисунок получался неверный, его заминали пальцем — разравнивали восковую поверхность — и наносили новый. 

 

 

 

 

Вазопись 
 
Греческие художники создавали монументальные  произведения, для которых характерен реализм и экспрессия. Однако, период расцвета Древней Греции больше известен не художественными произведениями, а росписью керамики. Греческая вазопись была более масштабна, поэтому период, когда процветало  это искусство, считается                                                                важным    этапом в развитии живописи. 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                  
 
Вазопись – это роспись предметов домашней утвари. Самые распространенные формы ваз, которые существовали в то время, это амфора – сосуд для хранения вина и масла, кратер –подобие чаши, килик – сосуд для пития вина  и гидрия – высокая ваза для хранения воды. 
 
Керамика расписывалась орнаментами и сюжетными изображениями. Со временем роспись развивалась и усложнялась. Сначала это были простые узоры. В дальнейшем роспись на вазах могла представлять собой целые сюжеты, с детальным изображением людей, их одежды, предметов быта. Археологи находили вазы, на которых были изображены разнообразные исторические сюжеты. На расписных вазах можно встретить причудливые узоры, изображения разнообразных растений и животных. 
 
Сама техника росписи также менялась. Вазы обжигали, и их цвет становился красно-коричневым. На этом фоне рисовали черные изображения. Такой стиль получил название черно-фигурный. В дальнейшем пространство между фигурами стали покрывать черным лаком, а очертания фигур имели естественный цвет красной глины.  Так появилась красно-фигурная вазопись. Вазопись по белому фону стала высшим уровнем  греческих мастеров. Здесь использовалась разнообразная палитра цветов - белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. 
 

 
Красно-фигурная вазопись 
 

Вазы  расписывали полностью – горлышко украшалось орнаментом, основной рисунок  наносился на корпус изделия. На некоторых  археологических находках присутствовали автографы мастеров того времени. Вазопись представляет ценность, как вид живописи, и как историческое наследие. Древнегреческие  художники смогли донести до нас  атмосферу того времени – обычаи, сцены из повседневной жизни, одежду, предметы обихода и многое другое