Творчество «шестидесятников» – «суровый стиль» в советском искусстве

Высокогражданственное звучание в картинах и скульптурах стало достигаться без декламации и наигранного пафоса.

60—70-е годы — это  время наиболее плодотворной  творческой работы тех

художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963—1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве—«Ленинградка. В сорок

первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных  средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый «суровый стиль» (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно  воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим» а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой,— т. е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.

Героическое начало в произведениях  этого стиля рождается из правдивости  в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов.- «Плотогоны», 1959—1961; П. Никонов.- «Наши будни», 1960; В. Попков.- «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины.-

«Полярники», 1961; «Стачка», 1964; Т. Салахов. «Ремонтники», 1963). . Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым,  а Попкова — с Коржевым,  как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство - прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй,  некоторая подвижность  его  границ.  Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах; как правило, они широко представлены на выставках. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия.

Более пристального внимания требует в первую очередь решение  проблемы героя в этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах «суровых» — плоские персонажи в «железных» робах, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни.

Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантливым

представителям поколения, его творческим лидерам. Плоская  статика фигур даже как композиционный прием далеко не всегда привлекает «шестидесятников». Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева: «Влюбленные» (1958), триптих «Коммунисты» (1958—1960). Плакатность не чужда Коржеву как способ активной, укрупненной подачи художественного содержания. Но в выборе изобразительного мотива автор идет вовсе не от штампов плоскостной монументальности и вообще не столько от образцов «своего» вида искусства, сколько соседнего — кинематографа. Коржева влечет эстетика крупнопланового кадра, который насыщен пафосом документальности,— неореалистический крупный план с характерной мужественной натурой, увиденной без прикрас. Между прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя, напоминает персонажей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского ( знаменитый фильм Ю.Райзмана «Коммунист» с участием этого актера был снят в 1958 году). Думается, при всем том творческий процесс Коржева ни в коей мере не может быть сведен к переработке какого-то одного образца. Тут был сложный сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содержательному итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не «живой человек»; но такая концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестоматийной композиции «Поднимающий знамя» движение фигуры заставляет вспомнить о «Булыжнике» Шадра. Такого рода ассоциация подталкивает к существенным выводам. Лицо шадровского героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус человеческой личности. В первом — юношеский порыв, страсть и вера. Второй — мужественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, диктующее поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли почти уже около полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войны. Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. Поэтому ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до Пластова. И эти уроки вполне целеустремленно соединяются с ощущением жизни, натуры, размышлениями, впечатлениями современного искусства, того же кино. Все вкупе дало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева рубежа 1950—1960-х годов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных моментов,— он более чем рассказ о конкретных событиях и гораздо более чем отклик художника к «датам», какие зритель видел на выставках бессчетное число раз. То было порождение углубленных раздумий автора о человеке, его назначении и месте в истории. О смысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел триптиха «Коммунисты»! Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина «Влюбленные». Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни «плакатной», ни одномерной. Если иметь в виду проблему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации этой проблемы остаются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова, Корина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поколение выстроило по-новому емкую «систему координат», обозначило широкие ценностные параметры, в которых и предложило свое прочтение «проблемы человека». Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту. Это же характерно: в нашем искусстве единственно «шестидесятники» рискнули и смогли поднять труднейшую тему любви. Ее вехи — те же «Влюбленные» Коржева на пороге десятилетия и «Двое» (1966) Попкова во второй его половине. И это «плоские» шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя актуальные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее искусство обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к примеру, еще один стереотип в оценке «суровых». Охотно и много писали, что их герой — простой трудовой человек. Он, действительно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковых—пятидесятых годов. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову за его трактовку человеческих образов в «Наших буднях» (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове грузовика слева. Сегодня справедливость требует заявить, что это одно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Никогда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеализированным, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь откровенно характерное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем — удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины присущего ей самосознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в живописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели — «шестидесятники» впоследствии почти и не обращаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.

Не следует удивляться, что такой непростой простой человек в искусстве

«суровых» оказался рядом  с образом современного интеллигента. Словно посредник, связующее и объединяющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет: «Плотогонов» (1960—1961) Н.Андронова и «Строителей Братска» (1960—1961) В.Попкова. Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное, каждодневное дело. Для них одинаково неприемлемы были гражданская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. «Полярники» (1961) братьев Смолиных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма «Девять дней одного года» (1962). «Ремонтники» (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960). «Шестидесятники» обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающего, соединение полярных традиций... Отсюда и яркая оригинальность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыщением и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми «Геологами») и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.

Два художника сыграли  особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации «шестидесятников» к «семидесятникам» — только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967— 1968) «Воспоминания. Вдовы» (1966) Попкова экспонируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие установки одного и другого явились как бы отправным пунктом молодого искусства 70-х годов.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пойдут ли общее творческое развитие, искания молодых тем  или иным путем, предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвигов на разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в целом. Однако в любой ситуации сохраняет значение выбор, совершаемый человеком. И, разумеется, такой выбор во многом зависит от наших ценностных представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к прошлому опыту. Вот почему, оглядываясь на нашу художественную жизнь последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков.

Сейчас много спорят о традициях отечественного искусства. Есть духовная

традиция, которую искусство советское, искусство новейшее унаследовало от больших художников дореволюционной России. Это ум, сердце, творческое воображение, открытые насущным тревогам сограждан, человеческим борениям современности. Это потребность создавать искусство, соразмерное жизни — широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных творческих предпочтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб художественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения мастеров советского изобразительного искусства в любой международной экспозиции. Именно эта естественная, глубоко личная и потому индивидуально окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманистической сопричастности определило, как представляется, развитие нескольких генераций, о которых у нас шла речь. Определило — при всех противоречиях, «завихрениях», которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое, воплощенное в его образах гуманистическое начало и видится ценностью, способной позитивно влиять на завтрашний выбор художника.

Список литературы: 

1. Манин В. О современной живописи. – Творчество, 1982, № 5
2. Морозов А.И. Поколения молодых. – М.: Советский художник, 1989
3. Сысоев В. Искусство молодых. – Искусство, 1976, № 7
4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития советского искусства. – В сб.: Советское искусствознание с 77. Вып.1.
5. 1978,с. 5-15
6. Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор – составитель А. Дехтярь. М., 1979
7. Молодые советские художники. Альбом. Автор – составитель В. Сысоев. М., 1980

 

Список иллюстраций:

1. Г.М. Коржев  Поднимающий знамя. 1958-1960 Центральная часть триптиха «Коммунисты»

 

2. Г.М. Коржев Влюблённые. 1958

3. Т.Т. Салахов  Ремонтники. 1960

 

 

 

 

 

4. А.А. Смолин, П.А. Смолин  Полярники. 1961

 

5. Н.И. Андронов  Плотогоны. 1960-1961

 

6. П.Ф. Никонов  Геологи. 1962

 

 

 

 

 

 

7. П.Ф. Никонов  Наши будни. 1960

 

8. В.Е. Попков  Строители Братска. 1960-1961

 

9. В.Е. Попков  Двое. 1966

 

 

 

 

10. В.Е. Попков  Воспоминания. Вдовы. 1966

 

11. В.И. Иванов  Семья. 1958-1964

12.   На покосе. Полдник.1963-1966