Ульрих Зайдль

Иванов Филипп, 2-ой продюсерский

Ульрих  Зайдль

Чтобы моя работа не казалась шаблонной, я не стану досконально  вдаваться в подробности биографии  Зайдля и рассказывать кто был  его дед или прадед, а лучше  сосредоточу внимание читателя конкретно  о его творчестве и моем отношении  к нему.

 Мое знакомство с  творчеством Ульриха Зайдля состоялось  на первом курсе обучения во  МГУКИ. На одном из занятий  по мастерству режиссуры, наш  мастер поставил нам фильм  под названием «Собачья жара».  Тогда я был недостаточно сведущ в кино, (тем более  в современном),  чтобы вести оправданные активные дискуссии со своими однокурсниками, и четко сформулировано доказывать какое кино хорошее, а какое нет. После просмотра этого фильма вся моя группа плевалась и всячески бранила этот фильм и все, что было с ним связанно, начиная от режиссера, заканчивая нашим мастером. Я сам абсолютно не понял этот фильм.  Но мое нутро,  как это прозаично не было бы сказано, подсказывало мне, что все не так просто. Тогда я активно изучал фильмографию Бунюэля, Бергмана, Джармуша и Тарковского и научился любить такое кино, прочитывать символы, гротески, и метафоры и прочие подтексты в кинолентах.  Но этот фильм был диаметрально противоположен моим представлением об идеальном кино, или точнее о стремлении к идеалу. Сейчас же, я бы дал определение к подобного рода картин, а может быть даже и целому направлению в кино,  современником которого я являюсь – убийственный реализм. Возможно, Ульрих Зайдль в будущем, будет считаться родоначальником этого направления, хотя подобные отголоски данной стилистики явно видны и у Карлоса Рейгадаса, но на мой взгляд, он более поэтичен.

Я посмотрел почти все полнометражные работы австрийца, и у меня сложилось довольно целостное представление о его творчестве, о его предназначении и о его посылах зрителю. Фильмы Ульриха Зайдля являются в некоторой степени синтезом документального и игрового кино. Понимание современного искусства постоянно меняется, оно не задано раз и навсегда. Реальность, которую наблюдает Зайдль, тоже изменчива, причем независимо от взгляда режиссера, его пристрастий и привязанностей. Он вторгается в эту реальность и отправной точкой его фильмов зачастую являются его личные переживания, его общение с людьми, его наблюдения – жизнь, которую он видит. Это и является исходным материалом для фильма. И в этом отношении надо всегда оставаться верным реальности, обращать свой взгляд на то, от чего другие отводят глаза. Всегда существуют общественные табу. Один из моих любимых фильмов Зайдля «Импорт-экспорт» посвящен, именно этой проблеме. Вот что говорил Ульрих в одном из своих интервью журналу «Искусство кино» : «В современном обществе существует целый ряд институциональных данностей, которые окружены ореолом запрета. Я, к примеру, сейчас работаю над новым игровым фильмом, который называется «Импорт-экспорт» и где речь идет, главным образом, о безработице среди молодых. Однако часть съемок ведется в доме престарелых. И здесь разница между Западной и Восточной Европой колоссальна. На Западе в домах престарелых есть все — медикаменты, оборудование, но люди там себя ощущают, как в тюрьме. Они не получают, так сказать, «человеческого ухода». Сегодня наше общество стареет — и уже совсем скоро пожилых людей будет гораздо больше, нежели молодых. Но никто не хочет заглянуть в больницу. И смерть тоже становится табу. В обществе энтертейнмента смерти нет. Это общество, ориентированное на потребление. И смерть — не его тема». 

Ульрих Зайдль, как известно, снимает исключительно на пленку.  Еще один отрывок из его интервью : «У всего есть свои преимущества и недостатки. Что касается меня, то я — за кинопленку. Изображение, получаемое при помощи цифровой камеры, — это телекартинка, клиническая, вылизанная, почти неживая. Картинка же, снятая на пленку, дышит. Кроме того, в ней всегда присутствует черный цвет — в промежутках между кадриками. Разница между цифровой и кинокамерой сопоставима, скажем, с разницей, которую мы ощущаем при прослушивании компакт-диска и пластинки» - Ульрих Зайдль. Сейчас почти все «артхаусные» признанные деятели кино предпочитают снимать на пленку, например : Братья Дарденны, Бруно Дюмон, Карлос Рейгадас, Кристиан Мунджиу и др. Очень прискорбно, что со следующего года, во ВГИКе операторы будут проходить вступительные экзамены используя цифровую технику, а не пленочную, как традиционно это было принято доселе. Все таки телевидение и его аморфная картинка скоропостижно захватывает просторы российской киноиндустрии. Это очень печально, но будем уповать на лучшее, а что есть лучшее покажет время.

Возвращаясь к первому  полнометражному фильму австрийца  «Собачей жаре» 2001г., засветившемуся на Венецианскому кинофестивале и  получивший «особый приз жури».  Вот, что говорил Зайдль о своей картине и о ее путешествии на фестиваль: “В свое время «Собачья жара» была показана отборочной комиссии в Канне. В конечном итоге картину в конкурс решили не брать. Потому что в ней есть что-то, что задевает, что чересчур провокативно — по сути, не по сюжету. После этого нельзя спокойно спать, потому что показанное касается каждого. Если ты честен с самим собой, то должен признавать, что и ты — часть этого. И каждый принимает участие в том, что происходит. Как я уже говорил, начиная с первых моих фильмов, всегда находятся критики, которые хотят заставить меня замолчать. Люди из отборочных комиссий, с телевидения, люди, которые финансируют кино. А другие, напротив, хотят, чтобы я занимался тем, чем занимаюсь. Мне приходится балансировать на такой тонкой грани — и продолжать работать».

«Рай: Любовь», первая часть  трилогии Ульриха Зайдля, ничего в  Канне не получила. Часть вторая «Рай: Вера» заработала в Венеции  спецприз жюри. Прежде он именовался Гран-при и в 2001 году был выдан режиссеру за фильм «Собачья жара» (как я упоминал ранее), который настолько не понравился тогдашнему председателю жюри Нанни Моретти, что он от негодования даже из зала выбегал. Зайдля защитила Вибеке Виннелёв, продюсер фон Триера, заседавшая в жюри. В 2012 году Моретти возглавлял жюри Каннского фестиваля, где его «преследовал», на сей раз безуспешно, опять Зайдль. Рай: Любовь" в широком смысле про два мира, которые ухитряются существовать параллельно на одной планете, так дико разниться и при этом не стесняться смотреть друг другу в глаза. Про два мира, чья обоюдная беспринципность на экзотических курортах заметна особенно, и при таком раскладе ни рай, ни любовь не светят ни одному из этих миров. Задумав трилогию о различных инкарнациях рая и о том, что у каждого тот рай, которого он заслуживает, осмысленный и беспощадный Зайдль отправил свою первую героиню в "собачью жару" Кении... Половое сношение между представителями двух  культур никак невозможно, как невозможна любая другая форма коммуникации. Кроме самой примитивной "товар — деньги — товар".

В фильме "Рай. Вера" Ульрих Зайдль исследует, каково это — нести крест. Анна-Мария, по профессии рентгенотехник, уверена, что рай — там, где Иисус. Она посвящает весь свой отпуск миссионерской работе, чтобы Австрию можно было вернуть на путь добродетели. Ежедневно она совершает паломничество по Вене,: ходит от дома к дому с полуметровой статуей девы Марии. В один прекрасный день после многих лет отсутствия домой возвращается ее муж, мусульманин из Египета, прикованный к инвалидному креслу. Теперь гимны и молитвы разбавляются ссорами и руганью.

«Рай: Вера» — несравненно жестче, глубже, трагичнее первой части трилогии. Но эта трагедия, не лишенная черного  юмора — таково свойство дарования  Зайдля, — катарсис не отменила. Хотя многие, я в том числе, предположили, имея на то доказательства в современном  искусстве, что в трагедиях ХХI века катарсиса не будет. Режиссерский аскетизм «Веры» достигает такой степени высоковольтного напряжения, что иным критикам фильм может показаться слишком простым. Такая нецелесообразная простосердечность или удел зрелого художника застают действительно врасплох и наводят на размышления, на производство иного опыта восприятия тех, кого не обольстишь художественной художественностью, что не есть тавтология. Кого не приручишь ни «эстетикой прекрасного», ни «безобразного». Зайдль этими важными заботами не интересуется.

Как известно Зайдль, зачастую работает с непрофессиональными  актерами. У него есть свои методы, весьма необычные, но эффективные. Например в ходе съемок «Собачей жары» он сажал актеров в стоявший на солнце душный автомобиль и оставлял их в этой парилке на некоторое время, чтобы они вспотели по-настоящему. Пот всегда должен быть настоящим – говорил Зайдль. Ульрих Зайдль никогда не пишет диалогов в своих сценариях, так как считает, что импровизация рождает истинный визуальный образ реализма, это означает, что актер должен полностью «впитать» в себя роль, чтобы вести себя естественно на площадке. Прежде, чем приступить к съемке, Зайдль очень много времени проводит с людьми, которые будут сниматься у него в кино, можно сказать он даже принимает участие в их личной жизни, становится частью их, и наоборот, они становятся частью него и позже этот сплав эмоций, чувств, переживаний и решений переливается в фильм.  Актриса Мария Хофштеттер  не раз работала с Ульрихом Зайдлем и стала для него, неким духовным спутником, не только по работе, но и по жизни. Она снялась в его дебютной полнометражной картине «Собачья жара» (2001), для роли в фильме «Импорт-экспорт» (2007) много месяцев работала в доме для престарелых. Подготовка же к картине «Рай: Вера» практически стала для нее делом жизни.  Вот отрывок ее интервью журналу «Искусство кино»: «Я пристально изучала жизнь и деятельность различных религиозных групп. Подолгу беседовала с верующими, молилась вместе с ними, занималась миссионерской деятельностью, участвовала в демонстрациях протеста против абортов. Но также готовилась и самостоятельно, проводя «эксперименты» — так я это называла. Пешком отправилась на неделю в паломническое путешествие в Мариацелль, неделю провела в монастыре с монахинями, давшими обет молчания, неделю прожила одна в лесу без пищи. Целью всех этих экспериментов было помочь мне пережить некий божественный мистический опыт, понять, что это значит — нести свой крест, вытерпеть боль, голод, одиночество, вступить на путь понимания. Не могу с уверенностью сказать, помогло ли мне все это полностью постичь роль. Но, без сомнений, благодаря этому я узнала о себе много нового» - Мария Хофштеттер.

К завершению своего эссе об Ульрихе Зайдле, покажу его «Метод» опубликованный на сайте «Искусство кино». И с нетерпением буду ждать его следующей картины «Рай: Надежда».

Метод.

1. Метод состоит в том, чтобы  снимать игровые фильмы в условиях  и обстановке, характерных для  документального кино. Так неожиданные  элементы реальности смогут естественным  образом вплетаться в сюжет.

2. Сценария в традиционном смысле  нет. Фактически это набор очень  тщательно прописанных сцен, но  без диалогов. В процессе съемок  сценарий постоянно меняется  и дополняется. Зайдль говорит:  «Для меня создание кино —  процесс, в котором каждый следующий  шаг зависит от предыдущего.  Так уже отснятый материал  неизменно определяет дальнейшее  развитие истории».

3. В актерском составе — как  профессионалы, так и непрофессионалы.  В ходе кастинга их кандидатуры  рассматриваются с равным вниманием  и тщательностью. В идеале зритель  не должен ясно понимать, какие  роли сыграны профессиональными  артистами, а какие любителями.

4. На съемочной площадке актеры  работают без сценария.

5. Сцены и диалоги рождаются  путем импровизации.

6. Фильм снимается в хронологической  последовательности, что дает возможность  постоянно адаптировать и развивать  определенные эпизоды и нити  повествования. Финал остается  открытым.

7. Картина снимается в оригинальных  локациях, не в декорациях.

8. Музыка в фильме присутствует  лишь в том случае, если она  является неотъемлемой и органичной  составляющей той или иной  сцены.

9. Метод «открытой работы» применяется  и на этапе монтажа, когда  принимаются решения о том,  какие сцены менее значительны  и могут быть исключены из  окончательной версии. Фактически  на монтажном столе фильм полностью  «переписывается». Предварительно  необходимо создать несколько  расширенных монтажных версий, чтобы  определить, что стоит включить  в финальную версию, а что —  нет. Таким образом, например, создавался «Рай». Изначально  режиссер планировал снять один  фильм, однако затем проект  превратился в трилогию, каждую  часть которой можно рассматривать  и как самостоятельное цельное  произведение, и как эпизод трилогии.

10. В дополнение к игровым  сценам снимаются так называемые  «картины Зайдля» (Seidl tableaux) — строго выстроенные кадры, запечатлевающие людей, прямо смотрящих в камеру. Прием «картина Зайдля» (возникший уже в первой короткометражной работе режиссера «Метр в кепке» 1980 года) стал одной из отличительных черт австрийского кинематографа, сегодня он используется и другими режиссерами документального и игрового кино. Для каждого из своих фильмов Зайдль снимает множество таких «картин», хотя они не всегда входят в финальную версию. «Когда-нибудь я сделаю отдельный фильм-картину, состоящий исключительно из неиспользованных сцен и кадров, снятых мною за все эти годы», — говорит режиссер.