Вензель и коды Баха

Вензель и коды Баха

Вензель И.С. Баха - одна из самых  красивых монограмм (фигура в центре). Она украшает каждый том Нового полного  собрания сочинений композитора (Neue Ausgabe samtlicher Werke; сокращенно NBW). А если учесть, что это не просто изысканный орнамент, а рисунок, имеющий глубокий и в высшей степени индивидуальный - а потому уникальный - смысл, то станет ясно, что рисунком можно не только наслаждаться, но его необходимо и  понять. После того как мы разложили  монограмму на элементы, становится совершенно ясно, что это инициалы композитора, написанные традиционно (элемент показан  слева), и их зеркальное отражение (показано справа). Теперь, когда мы видим эти  элементы по отдельности, их легко распознать в вензеле. Но это еще не все, что  заключено в монограмме. Ее венчает  корона. Включение короны в вензель  объясняется тем, что Бах в  тот период ожидал своего назначения на пост придворного композитора  курфюрста Саксонского. 

           J[ohann] S[ebastian] B[ach]         Окончательный вариант         J[ohann] S[ebastian] B[ach]                                                      

Примечательно, что способ представлять разный материал (здесь  — буквы, в музыке — музыкальные  темы, или мотивы) в модифицированном виде: в увеличении, уменьшении, в  зеркальном отображении, в возвратном (ракоходном) виде, — одна из самых  характерных особенностей полифонической музыки и баховской в первую очередь. Из множества примеров приведем один - так называемый ракоходный канон  из «Музыкального приношения», написанного  на тему, полученную Бахом от короля Пруссии Фридриха Великого, которого Бах посетил в 1747 г. Суть этого  музыкального ребуса хорошо изложил  профессор А. Милка [Милка А. «Музыкальное приношение» И.С. Баха. - М., 1999. С. 91-92.].

Канон образован темой  и ее ракоходом, которые, вступая  одновременно, движутся навстречу друг другу: 

АБВГДЕЖЗ 

ЗЖЕДГВБА

Такой канон сочиняется следующим  образом: берется первоначальная тема, например АБВГ (в данном случае это  и есть «Тема короля»). Первый шаг  к созданию такого канона — написать к этой теме так называемый контрапункт, то есть самостоятельную мелодию, которая  хорошо сочеталась бы с темой (обозначим  ее так: swqz), образуя двухголосный фрагмент: 

АБВГ 

swqz   

Чтобы канон получился  ракоходным, нужно обе мелодии  переписать от конца к началу: 

ГВБА

zqws   

Следующий этап в создании такого канона - поменять голоса местами  во второй половине канона и провести тему и контрапункт в ракоходном (возвратном) виде:

АБВГ  zqws 

swqz  ГВБА  

 Весьма примечательны  выражения, в которых обычно  говорится о технике написания  подобного рода полифонических  пьес: «Бах создал тему», «...переписал  ее в обратном порядке», как  будто речь идет о некоем  конструировании музыки. Действительно,  большинство композиторов, решив  написать нечто подобное, прибегают  к определенным техническим приемам  и, в сущности, конструируют полифоническую  пьесу. Ничего похожего у Баха: даже самые сложные полифонические  формы возникают в его голове  именно как сочиненные. Мыслить  и выражаться полифоническим  языком для него было столь  же естественно, как для Шуберта,  например, изъясняться языком песни.    Суть канона замечательно объяснил Томас Манн в романе «Доктор Фаустус». Героя, композитора Адриана Леверкюна, тогда еще мальчика, своеобразно и даже сама не подозревая об этом, ввела в курс дела скотница Харра: «...она обучила нас канонам, конечно, простейшим: «Как люблю я в час вечерний», «Звенят наши песни» и еще про осла и кукушку... Здесь фокус заключался во временных сдвигах и запаздывающем повторении музыкальной фразы, к которому Ханна пинком в бок побуждала очередного певца, когда мелодия доходила до определенной точки, но еще не кончалась. Здесь имело место разновременное расположение отдельных отрывков мелодии, отчего, однако, сумбура не получалось, так как повторение первой фразы вторым певцом находилось в полной музыкальной соотнесенности с ее продолжением, исполнявшимся первым певцом» (М., 1975. С. 52). Это лишь часть рассказа Т. Манна о сути канона; тот, кто прочтет весь этот эпизод романа, будет вознагражден вполне ясным пониманием сути проблемы.   Но вернемся к баховскому вензелю: он в зрительном образе на материале баховских инициалов отображает самую суть баховской полифонии.   Примечательно, что эта монограмма изображена на хрустальном кубке, подаренном Баху в 1735 г. 

Над монограммой надпись: «Vivat». На противоположной стороне  имя Баха, записанное нотами:  В - А - С - Н, подразумевающее, как мы помним, и «баховское число» - 14. Кстати, указание на это число имеется и в вензеле: ему соответствуют четырнадцать лепестков, украшающие внешний контур рисунка.   Итак, мы видим, что вензель содержит в себе много символических деталей. Приведение их в некое художественное единство даже для Баха, с его поразительной способностью изобретать и комбинировать всё новые и новые формы, было, по-видимому, непростым делом. К этому конечному результату он пришел после ряда поисков. 

Нельзя отказать этой монограмме в изобретательности и определенной элегантности, хотя также очевидно, что окончательный вариант во всех отношениях богаче, параднее и  многозначительнее. И последняя  параллель: во многих баховских произведениях, особенно для сольных инструментов, можно встретить мелодические фразы, как правило в конце, которые  и своей нотной графикой, и своим  смысловым значением сродни заключительному  росчерку пера - баховской подписи, после которой каденция, завершающая  произведение, ассоциируется с печатью.

Опубликовано  в журнале "Искусство", №16(376),

16-31 августа 2007 (И.С. Бах)