Закон целостности

http://www.coposic.ru/osnovnye-zakony/tselostnost/http

закон целостности

 

Целостность как явление, объединяющее элементы, части в единое целое, проявляется  везде в природе и обществе и выступает как диалектический закон. К. Маркс говорил, что «в живом организме совершенно исчезает всякий след различных элементов как таковых. Различие заключается здесь уже не в раздельном существовании различных элементов, а в живом движении отличных друг от друга функций, которые одушевлены одной жизнью». Безусловно, мысли К. Маркса было бы неправильно применить буквально к проблеме целостности произведения искусства. Целостность произведения искусства и целостность живого организма не тождественны, так как целостность произведения искусства есть духовно-предметная, специфичная.

 

Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области  композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признака «целостности». И поскольку этот признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона.

 

Благодаря соблюдению первого закона композиции — закона целостности  — произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

 

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты  или свойства. Главная черта закона целостности — неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

 

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. В связи с этой последовательностью создания композиции Е. А. Кибрик приводит убедительные примеры, позволяющие яснее понять суть конструктивной идеи: «Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой „Тачанки“ Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством — его окончательное место в композиции, найдя конструктивную идею ее, можно рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно. Первоначальных набросков композиции «Степана Разина» Сурикова не сохранилось. Но совершенно очевидно, что ее конструктивной идеей является темный треугольник ладьи, рассекающей светлую массу воды и неба. Только задумав подобным образом картину, можно было приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и  цельностью, мы видим ее всю сразу и запоминаем ее как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы склеена из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из нее. Целого нет».

 

Композиция картины А. А. Дейнеки  «Оборона Петрограда» построена  в два яруса. В этой конструктивной идее заложено глубокое содержание: на смену раненым солдатам — защитникам Петрограда — идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход, объединяющий все части композиции в единое целое.

 

Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость  связи и взаимной согласованности  всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности.

 

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние — более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В совершенной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

 

Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. Для иллюстрации этой черты закона целостности приведем композиционный анализ известных произведений, сделанный Е. А. Кибриком: «Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Такова «Сдача Бреды» Веласкеса. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент — сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войск победителей с конем на первом плане, несколько наклонных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей.

 

«Крестный ход в Курской губернии»  Репина смотрится единым пятном — картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагонали, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь — все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева — центр композиции — барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны. Прекрасно скомпоновано «Утро на Куликовом поле» Бубнова. Огромная рать единым пятном растянулась по диагонали справа налево. Обратную диагональ строят фигура воина впереди войска и черное знамя с золотым Спасом, поддержанное копьями в правом верхнем углу картины. Это то, что дает единство, цельность огромному историческому полотну. В этом единстве заключено великое многообразие типов и характеров, каждый из которых прибавляет нечто существенное к образу русского народа — главной теме картины».

 

Изображаемые предметы целесообразно  размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как одни из них будут восприниматься как продолжение других. Отсюда возникнет путаница и станет неясным, каким из соприкасающихся фигур принадлежит рука, нога и т. д. В рисунках Леонардо да Винчи к «Битве при Ангиари», представляющей собой сложную многофигурную композицию, в которой изображаются люди и лошади в сильных динамических движениях и ракурсах, фигуры загораживают друг друга и переплетаются между собой. Несмотря на это, зритель ясно представляет каждую фигуру. То же самое можно сказать и о картинах П. Рубенса «Охота на львов» и «Охота на гиппопотама». Во фресках Микеланджело в Сикстинской капелле среди множества фигур в различных движениях зритель ясно воспринимает каждую фигуру.

 

В картине «Последний день Помпеи»  К. П. Брюллова идейный замысел диктовал художнику композицию сложного характера. В момент внезапной катастрофы горожане, спасаясь от неминуемой гибели, обратились в бегство. Панический страх, отчаяние, безумие — все это сказалось на поведении людей, в их действиях, позах, жестах, мимике. Скопление взрослых, стариков, детей на улицах гибнущего города вносило путаницу и неразбериху во всю ситуацию. Тем не менее художник нашел такую конструктивную идею композиции, которая позволила сохранить целостность и равновесие картины, где вряд ли можно найти совпадающие силуэты, приблизительность в обрисовке форм, смысловую неувязку между группами фигур.

 

Художник, знающий, что целостность  не просто свойство композиции, а, больше того, закон композиции, будет учитывать  это в своем творчестве и заранее  избегать грубейших ошибок, не тратить  на их исправление свое творческое время.

© 2013 — Композиция

Закон контрастов

 

Закон контрастов — один из  основных законов композиции.

 

Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, его роль и значение, так как, исходя из законов диалектики, действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной.

 

Контрасты как резкая противоположность  сторон проявляется как в природе, так и в обществе. Например, в природе существуют электрические частицы, заряженные положительно и отрицательно; магнитное поле имеет противоположные полюса.

 

В человеческом обществе, согласно самому прогрессивному и объективному философскому учению — марксистско-ленинской  философии, мы видим действие закона единства и борьбы противоположностей. Этот закон указывает на то, что в обществе, как и в природе, существуют противоположности, т. е. явления, резко отличающиеся по своим свойствам и качествам. Но наряду с такой важнейшей сущностью контрастов, как наличие резко противоположных сторон, контрастам присуща другая важнейшая сущность — единство противоположных сторон, т. е. контрасты — это одновременно борьба противоположностей и их диалектическое единство.

 

Если не будет противоположностей, не будет контрастов, то не будет их борьбы и единства. Таким образом, без контрастов в природе и обществе не может быть борьбы, а стало быть, и движения, изменения, развития. Значит, контрасты в глобальном значении этого понятия — это одно из главных, неотъемлемых условий зарождения, существования, развития материи, а значит, самой жизни.

 

Без контрастов света и тени, а  отсюда и контрастов форм, величин  и т. д., без контрастов цветов, при  условии, что различные цвета  будут одинаковыми по светлотным тонам и сильно разбелены, человек не увидит ни формы, ни объема. В абсолютной темноте человек ничего не видит. При слабом свете или в относительной темноте человек слабо воспринимает объем и цвет. В других случаях, если, например, объемный гипсовый шар, помещенный на темном фоне, осветить с разных сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму (светлый плоский шар на темном фоне), но не объем. В случае, если взять плоский круг зеленого цвета и поместить его на зеленом фоне, человек этого круга не увидит (если светлотный и цветовой тон зеленых фона и круга совпадает). В первых двух случаях отсутствует контраст света и тени (тоновой), а в третьем — цветовой. Эти примеры показывают, что в жизни контрасты тона и цвета играют роль объективных законов, связанных с условиями жизни на Земле, со значением света и отсюда с устройством организма человека, его зрительной системы.

 

Поскольку действие контрастов проявляется  в законах и природы, и общества, то, безусловно, и во всех областях общественного сознания. В искусстве (в том числе и изобразительном), как одной из форм общественного сознания, также находит свое отражение действие контрастов.

 

Примеры с шаром и кругом в  жизни имеют прямое отношение  к изобразительному искусству, как искусству «зрительному», наглядному, т. е. если художник не покажет тоновых или цветовых контрастов, то его изображения на плоскости и объемы в пространстве не будут восприниматься. Даже линейные рисунки, когда показываются только контуры объемной формы и когда тон или цвет линий не совпадает с тоном или цветом фона, будут иметь тоновые или цветовые контрасты. При наличии контрастов тона или цвета линий и фона в линейных рисунках, даже при низком уровне мастерства рисующего, наверняка передается форма (пусть неправильная) изображаемых предметов. Для передачи в линейных (безтональных) рисунках ощущения объема формы необходимо обладать высоким уровнем художественного мастерства.

 

Основными контрастами в изобразительном  искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов — контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д.  На основе вышесказанного о контрастах, определяя роль и значение контрастов в изобразительном да и в других видах искусства, следует сказать:

1) контрасты являются законом  композиции, представляющим собой  специфическое проявление всеобщего закона диалектики — закона единства и борьбы противоположностей;

2) без контрастов нельзя создать  не только произведения искусства,  но даже простое изображение,  в том числе линейный рисунок.  Контрасты — это необходимое  условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;

3) контрасты создают выразительность  произведения искусства и поэтому  выступают воздействующей силой  композиции;

4) контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения «механики» построения, т. е. построения композиции как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов: большая часть творческого процесса создания художником произведения — от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения — это все композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа.

 

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контраста характеров, фактур, материалов и др.

 

Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости. В своих произведениях он сочетал плоскости с объемными фигурами, добиваясь мощной объемности фигур.

 

Значение контрастов как сочетания  противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

 

В портретном искусстве и в сюжетных картинах различной тематики с давних времен художники пользовались тональными контрастами, показывая светлую  фигуру на темном фоне (например, «Портрет герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо, «Возвращение блудного сына» Рембрандта). В XIX веке мастера стали применять светлый фон в портрете. В картине В. А. Серова «Девочка с персиками», например, смуглое лицо девочки изображено легким силуэтом на фоне светлого окна.