Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Апреля 2013 в 16:53, доклад
Знаменитый итальянский певец и историк вокала Лаури-Вольпи также утверждал, что «окончательное формирование вокального инструмента и норм подлинной и настоящей школы пения началось лишь с возникновением оперы», то есть в конце XVI - начале XVII вв. Разумеется, пение – весьма древнее занятие. Так, уже в V в. до нашей эры в Риме существовала школа пения и были мастера своего дела.
Омский Государственный
Университет имени Ф.М.
Факультет Культуры и Искусств
Кафедра Театрального искусства и Актерского мастерства
Зарождение Оперы
Вокально-методические труды итальянских педагогов XVII-XVIII века
Выполнил: студент
группы КТС-110-О-02,
Иванова Е.М.
Проверил: Народный
артист России,
Омск 2011
Зарождение Оперы
Опера - один из основных жанров вокального исполнительства в классической музыке, объединяющий в себе пение с драматическим действием и театральным представлением. Необходимость выделения оперного пения в самостоятельный жанр вокального исполнительства с очевидностью вытекает из того факта, что «оперная музыка оказывает самое существенное влияние на развитие исполнительской культуры и вокальной техники певцов» (Л. Ярославцева). Знаменитый итальянский певец и историк вокала Лаури-Вольпи также утверждал, что «окончательное формирование вокального инструмента и норм подлинной и настоящей школы пения началось лишь с возникновением оперы», то есть в конце XVI - начале XVII вв. Разумеется, пение – весьма древнее занятие. Так, уже в V в. до нашей эры в Риме существовала школа пения и были мастера своего дела. Однако у итальянского маэстро речь идет об искусстве пения в современном понимании этого слова, подразумевающим профессионального певца-солиста и специальную постановку голоса. Если, например, в Средние века в хоровом церковном пении или в творчестве трубадуров вокальное музицирование как правило стремилось «не столько к акустическим эффектам, сколько к выражению чувств», то с распространением оперы постепенно возникла необходимость в умении владеть вокальным мастерством, демонстрировать чисто звуковые красоты, широкий (и особенно высокий) диапазон, подвижность голоса и т. д. Не последнюю роль здесь сыграл и происходивший в музыке, практически, параллельно становлению оперного жанра переход от полифонии к гомофонии, повлекший за собой утверждение господствующей роли сольного пения, ставшего основой оперного искусства. Еще одним фактором, ускорившим процесс профессионализации оперного пения, стало появление публичных оперных театров (первый из них был открыт в Венеции в 1637 году), нуждающихся в опытных исполнителях. В конечном счете, всё это и привело к формированию в XVII – начале XIX вв. национальных вокальных школ.
Как и в певческом искусстве в целом, в оперном вокале различают те же три типа исполнения – певучий стиль, декламационный и колоратурное пение. По существу, всё развитие оперного жанра, его национальные, исторические, стилистические разновидности и особенности, во многом характеризуются именно соотношением этих 3-х типов пения.
Проследить со всей полнотой и объективностью историю оперного вокала не просто, поскольку, как и все другие исполнительские искусства, пение не оставляет в истории артефактов. Лишь после изобретения на исходе XIX в. звукозаписи положение кардинально изменилось, и потомки получили возможность узнать, как в действительности пели выдающиеся мастера вокала конца XIX – начала XX вв.
Вокально-методические труды итальянских педагогов
XVII-XVIII века
Ведущие вокальные традиции на протяжении XVII-XVIII вв. формировались в Италии. Итальянская «манера» пения была, по существу, «синонимом» оперного искусства как такового и образцом качества. Лишь в XIX в. ситуация начала меняться, а к XX столетию по ряду причин происходит интернационализация и унификация стилей вокального исполнительства.
Если рассматривать историю итальянского оперного вокала этой эпохи обобщенно, в ракурсе соотношения 3-х основных типов исполнительства, то можно констатировать, что при ее зарождении в конце XVI - начале XVII вв. важнейшее значение приобрел декламационный стиль, а в XVIII в. усиливается роль певучего начала при явном господстве виртуозного колоратурного пения.
В воззрениях и творчестве мастеров Флорентийской камераты, стоявших у истоков оперы, видна тенденция к преодолению традиционного многоголосия и культивированию сольного пения. Возникновение речитативной монодии – одно из важнейших достижений флорентийцев. Это было не просто сольное пение, а музыкальная декламация в духе античных трагедий, стремление передать вокальными средствами человеческую речь с использованием различных экспрессивных приемов, восклицаний, портаменто, всего того арсенала средств, который лег в основу речитатива, как особой певческой манеры. Одним из основоположников и теоретиков монодии был композитор и певец Д. Каччини.
Дальнейшее развитие оперы привело к разделению речитативного и мелодического начал. В эпоху барокко появляется стиль бельканто, формируется опера-сериа с ее основными атрибутами – номерным строением и чередованием речитатива и арии, ставшей одной из фундаментальных оперных форм, в которой заключена квинтэссенция мелодизма, колоратурного и певучего стилей. В оперном пении все более значимой становилась виртуозность, стала цениться высокая тесситура. Новая стилистика потребовала и новых голосов. Господствующее место в итальянской опере XVII - XVIII вв. заняли кастраты. Причины этого явления лежат не только в сфере собственно художественной. Дело в том, что в церковном пении, которое составляло существенную часть вокальной культуры того времени, долгое время были запрещены женские голоса. Вместо них в храмах пели мальчики и фальцетисты. Как справедливо замечает в своей книге о кастратах Э. Хэрриот, «недостатки мальчиков очевидны: они шалят, причиняют много хлопот, а к моменту, когда осваивают ремесло, у них начинается ломка голоса». С фальцетистами были проблемы другого, эстетического характера. При пении фальцетом используется только верхний, головной регистр мужского голоса, связки вибрируют не по всей длине. В результате возникает бедный обертонами и несильный звук. Всех этих недостатков были лишены кастраты, сочетающие в своем искусстве высоту и подвижность голоса с использованием не только головного регистра, но и грудного. Таким образом, достигалось полнозвучие и красота тембра по всему диапазону, включая высокий. Эти достоинства кастратов были эффективно использованы в оперном пении для исполнения как женских, так и мужских ведущих партий виртуозного характера.
Это не означало, что в оперной практике тех лет не использовались тенора и женские сопрано. К концу XVI в. женское пение уже культивировалось в светском музицировании (например, при дворе феррарских герцогов Эсте), появились такие яркие исполнительницы, как
В. Аркилеи (ок.1550 - не ранее 1618), Ф. Каччини, дочь знаменитого композитора, А. Базиле-Барони (ок. 1580 - ок. 1640) и ее дочь Л. Барони (1611-1670), слава которой перешагнула границы Италии. Однако носило оно ограниченный характер в силу «общественного климата», не способствовавшего развитию театральной карьеры женщин, а также запрета на их выступления в оперных театрах Рима, наложенного папской властью и действовавшего вплоть до 1798. Время господства примадонн пришло позднее. Что касается теноров-мужчин, то в течение непродолжительного времени (конец XVI - 1-я половина XVII вв.) они достаточно активно использовались на главных ролях (например, в операх Монтеверди, Пери, Кавалли и др.). Уже упоминавшийся Каччини сам прекрасно пел тенором, как, впрочем, и Пери. В числе известных теноров эпохи раннего барокко можно также отметить Ф. Рази (1574-1621), первого исполнителя главных партий в операх Монтеверди, Пери, Каччини. Но потом эти позиции были утрачены и в течение длительного времени господства кастратов их голоса оставались на втором плане, причем поручались им, преимущественно, характерные или комические партии. Лишь в творчестве Россини окончательно произошла «реабилитация» теноров, и они заняли ведущее место в опере. Завершению «эры» господства кастратов в немалой степени способствовало возникновение оперы-буффа с ее более жизненной и демократической стилистикой, меньшей зависимостью от виртуозного музицирования.
Формирование новых оперных жанров и форм, различных исполнительских стилей, внимание к виртуозному мастерству – все это повышало роль профессионального обучения искусству пения. И в этой области итальянские традиции занимали ведущее место в Европе. Уже в 1601 появляется труд Каччини «Новые музыки», в котором сборник монодий, сочиненных композитором, предварялся теоретическими взглядами автора на вокальное исполнительство. К XVIII в. сложилось несколько ведущих вокальных школ. Среди них наибольшее значение приобрели болонская и неаполитанская. Основателем «Великой болонской школы» (1705) был певец-кастрат, композитор и педагог Ф.-А. Пистоки (1659-1726). В числе его учеников знаменитый кастрат А. М. Бернакки (1685-1756), первый исполнитель ряда партий в операх А.Скарлатти, Генделя и др. Он продолжил дело учителя, также создав в Болонье свою певческую школу (1736). Среди учеников Бернакки выделялся тенор немецкого происхождения А. Рааф (1714-1794), который в течение многих лет был ведущим певцом Неаполя и Флоренции, позднее вернулся в Германию, где, состоял на службе при мюнхенском дворе, стал первым исполнителем заглавной партии в Идоменее Моцарта. У Бернакки учился также композитор и крупный педагог вокала Д. Б. Манчини (1714-1800), автор известного труда «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (1774).
Славу неаполитанской вокальной школе принес крупнейший композитор и педагог Порпора, подготовивший таких великих мастеров вокала, как кастраты Фаринелли, Каффарелли, Ф. Салимбени (ок. 1712 – 1751), сопрано Габриели и др.
Выдающееся место в истории певческого искусства принадлежит певцу-кастрату и теоретику вокала Този, блестящий труд которого «Суждения о певцах древних и современных, или Наблюдения о колоратурном пении» (1723) получил всеобщее признание и был переведен на многие европейские языки. Среди важнейших достижений Този идея о необходимости однородного звучания голоса при переходе с грудного регистра на фальцет, введение им в музыкальный оборот понятия «рубато». Можно отметить также известного композитора и педагога Ф. Гаспарини (1668-1727), у которого в Венеции училась известнейшая примадонна Бордони.
Упомянем еще несколько
славных певческих имен этого периода,
которые вошли в историю оперного искусства.
Партнершей-соперницей Бордони являлась
другая, не менее блистательная, итальянка Куццони (их
пути пересеклись в генделевской лондонской
труппе). Виртуозным мастерством отличалась Тези.
Заслуженную европейскую славу обрела
А. де Амичис-Буонсоллацци (1733-1816), представительница
известнейшей певческой династии, которой
восхищался Моцарт, посвятивший ей одну
из своих виртуозных концертных арий.
В операх-буффа блистала
Подводя итог описанию итальянского вокального искусства XVII-XVIII вв. нельзя не сказать и о других типах голосов, использовавшихся в ту эпоху в опере. Это, прежде всего низкий мужской голос – бас. Основными амплуа, в которых он, как правило, применялся, были роли богов, жрецов, царей, мудрецов и других персонажей величественного или сурового характера. Появление оперы-буффа привело к возникновению т. н. комического буффонного баса. В рассматриваемый нами период развития оперы четкого разделения низких мужских голосов на басов и баритонов еще не существовало, это произошло позднее, ближе к концу XVIII в. (прежде всего в оперном творчестве Моцарта). То же самое касалось и женского голоса меццо-сопрано. Он стал активно распространяться в опере только по мере утраты кастратами своего господствующего положения на сцене, замещая их в ряде амплуа, и окончательно утвердился лишь в творчестве Россини.