Жанровые картины Василия Колотева и нонконформизм 70-80гг

Толстой был  ярким представителем нео-классики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов на высоте, уподобляющую их живописной картине: прорези в силуэтах на освещенных местах: оконтурирование рисунков, превращающих их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для стоившегося в Москве, в честь Отечественной войны 1812 года храма Христа- Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль, как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.

По-видимому, изобретательность  Федора Толстого и привлекла интерес  к его творчеству, художника с  Арбата, Василия Колотева. Воины  в античных одеяниях, символизировавшие  у Толстого равно, как и русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. То это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези: причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы «Троица»; либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.

Декоративное  узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.

Античные мотивы часто дополняются или соседствуют  с образами и памятниками древне- восточных культур: Египта, Персии, Сасанидского Ирана. Подчас древневосточные  всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов- античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из русской поэмы XVIII «Душенька» со средневековыми скульптурными мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи - символизирует ментальность эпохи конца XX столетия, во многом предопределенную вековым господством масс-медиа. 

Василий Колотев в кругу  своих героев

Василий Колотев  пишет картины в традиционном – почти утраченном – смысле этого слова. Если и не вполне с натуры, то, безусловно, натурой вдохновленные. Бытовые жанры.

Что предполагает некоторое исходное понятие и  о житейской норме (образ «правильного»  быта), и объективный мир, а картина, согласно классической концепции, является оконном в этот мир. Не архаична ли подобная концепция для начала 90-х? О времени создания работ догадаться трудно, разве, что по реалиям: лицо Горбачева на светящемся телеэкране, уличные музыканты, окруженные толпой. Еще недавно этого в натуре не было. Но реалии погружены в какой-то неожиданный контекст. Может быть, в контекст рубежа 70-80х годов, когда искусство вдруг остро почувствовало вязкий ужас социальности и отразило его тематически в череде городских гротесков, а формально- в затягивающей вязкости самой живописной материи? А, может быть, в контекст много более ранний – русской «натуральной школы», «физиологических очерков», первоначального открытия сферы «бытового»; еще шаг - передвижники начнут обличать только что зафиксированную натуру…

Некоторая стилевая затерянность во времени связана  с тем, что Колотев пишет неизменный мир – тот, которому как бы измениться не дано: такова его концепция. Мир малый, умещающийся в камерных пределах холста – магазинный, околомагазинный, коммунальный быт: повторяющиеся лица, повторяющийся антураж из стаканов и бутылок с дешевым портвейном. «0,5 не принимают» - другая. Что же делать, если никакую посуду не принимают? Как жить?

Герои Колотева – вряд ли вполне бомжи, но их существование, в основном протекает на улице: здесь соображают на троих, играют  домино или развлекаются под гармошку. Потому что родной дом – это убогая коммуналка, замученная жена и не слезающие с горшка дети. В этом жилье негде уединиться и осознать себя кем-то отдельным – личностью. За шкафом или в ванной совершается унылый ритуал любви – безрадостная, необходимая, окрашенная в серые тона эротика; можно совместить этот механический акт с чтением газеты, можно вообще заняться тем же на рабочем месте – в магазинной подсобке, среди бутылочных штабелей. И не страшно, что дверь открыта, что в пяти шагах, пред прилавком, кто-то (а этот «кто-то» - сам художник Колотев, автопортрет) покупает мясо. У жизни на миру свои законы.

Будучи лишены индивидуального сознания и индивидуального  облика (вместо различных лиц – телогрейки, шапки, тиражируемые гримасы и жесты), люди сбиваются в кучу. В толпе они как бы обретают единое лицо и коллективное тело; это тело заполняет все сценическое пространство. Теснота - своего рода метафизическая стесненность, затрудняющая дыхание; спертый воздух – и вдруг в этом воздухе появляется некий запредельный свет, теплый и золотой. Он озаряет выморочную жизнь и тусклые стены коммунального жилья – по-голландски уютным и полным скрытых значений становится обшарпанный интерьер кухни, таинственно светится женское тело, - и что с того, что это просто соседка не закрыла дверь ванной? Все равно, мир небезнадежен, если в нем есть красота.

Это вовсе не Достоевский  сказал, что красота спасет мир, а  его герой (Даже не протагонист) – что, впрочем, не помешало афоризму сделаться афоризмом. Колотев внимателен к вещной среде своих персонажей, особенно же к тому, что в этой среде « работает» в качестве ее украшения- к картинкам на стенах, цветочкам на обоях; рыночный коврик с оленями («Рогатый эрос») вызывает у него далеко не только иронию – ведь он есть материализованная тоска по иной жизни, ровно так же, как и роскошный автомобиль- «иномарка», заставляющий окрестных мужиков восхищенно чесать в затылках. Ханыги и забулдыги привычно вздымают стаканы на фоне прекрасно мерцающей перспективы – ввиду чеховского домика на горизонте, среди голубого, искрящегося снега, под праздничной и разноцветной гирляндой лампочек, окаймляющей сквер. Почти всегда в этих жанрах присутствует некий смутный образ «иного»,  не укладывающего в скудный инвентарь действительности и противопоставленного ей как  «правильное», «должное». Прежде всего, это образ искусства.

Которое – не только в том, как тщательно исполнены  эти маленькие холсты, как светоносна порой живопись; любовь к материалу – к красочной субстанции – оказывается одновременно любовью к тому, что внутри этой субстанции совершается: к людям, дворам, даже к лавке, где так фатально не принимают пустую посуду. Но искусство и впрямую становится действующим лицом разворачивающихся сюжетов; резкими тематическими стоп-кадрами оно входит в «текст». Обнаженная натурщица в зимней толпе - на Арбате? В Битцевском парке? Канатоходец с набеленным лицом пьеро, романтическим видением парящий над толпой. Иконы на выставке, где в центре Деисусного чина вместо положенной фигуры Христа на престоле (судии) помещена богоматерь с младенцем в иконографическом типе «Умиление» - заступница за людей; может быть, еще не все потеряно, и лица, высвеченные здесь крупным планом, разгладятся и очеловечатся?

«По канату» - пастиж с одноименной  картины Соломаткина; ему и посвящается. Если обнаруживающаяся порой связь  работ Колотева с произведениями современных ему художников (Алексея  Сундукова, Натальи Нестеровой и  других) случайна и самим автором неосознанна, то в данном случае близость декларируется впрямую. Странный и замечательный русский художник Леонид Иванович Соломаткин (1837 – 1883) писал люмпенизированный мир завсегдатаев питейных домов, бродяг, циркачей, - мир, которому сам и принадлежал; его искусство являет сплав лирики и гротеска, тоски и любования, чувства безысходности житейских сюжетов и эстетической драгоценности картины, как вещи. Соломаткин вдохновлялся малыми голландцами и лубком, народной картинкой; с лубочным простодушием он воспринимал полюбившиеся ему изобразительные мотивы, как «бродячие» и истолковывал их по-своему.

Василий Колотев тоже использует классические, хрестоматийные композиции – превращает, например, Перовских «Охотников на привале» в подобие экологического плаката (пьяный пикник «на троих» с горой консервного и бутылочного мусора), позволяет узнать в составе сцен схематические отголоски иных передвижнических жанров – Васнецова, Мясоедова. В этом нет ни малейшего привкуса современных постмодернистских римейков: напротив, сюжеты воспринимаются с лубочной обстоятельностью и повествовательной прямотой. К тому же в контексте авторской поэтики, узнаваемые изобразительные фрагменты являются тоже знаком иной – «облагороженной» - реальности; того искусства, которое должно влиять на состояние умов и нравов. «Девятый вал» Айвазовского – репродукция, висящая на стене коммунальной комнаты, фоном безрадостного семейного бытия – олицетворяет представление этих людей о прекрасном. Каковое представление художник с ними почти разделяет.

Потому что это его  коммуналка и его жизнь. Это он, Василий Колотев, стоит в магазинной очереди, это он сидит в вахтерке с красной повязкой на рукаве, а  рядом – со ссылкой то ли на Петрова- Водкина, то ли на Дейнеку – проходит  большая история; это ему, не выставлявшему работ до 1987 года и практически не знавшему собственно художнических разворотов судьбы, выпало пребывать внутри этого мира, и, стало быть, внутри этой картинной формы. Оттого литературно обсказанным здесь вещам не дано обрести поп-артистскую самостоятельность; оттого  не может в этой системе произойти концептуального перехода изображения в текст (подобно тому, как это некогда произошло у Ильи Кабакова, открывшего миру голоса советского быта – голоса той же коммуналки). Своя реальность – не отвлеченная и не преодоленная: даже цвет стен нельзя изменить, заботясь о колорите. Но можно осветить эти стены золотым лучом, теплым светом – символизирующим чисто русскую надежду на чудо: чудо, которое непременно должно случиться.

Неофициальное советское искусство

Интерес к советскому искусству, существующему по ту сторону  строгой советской идеологии, подтверждает выставка, проходящая в московской галерее «ДАЕВ-33»

Название говорит само за себя: «Неофициальное искусство  СССР. 1970-е годы». Начиная с 1960-х годов «другое» искусство превратилось в отдельное направление, бурно развивающееся и творящее по своим собственным канонам. Увидеть картины тогда удавалось лишь на «квартирниках», которые напоминает и сама выставка. Все стены небольшого галерейного пространства увешаны произведениями художников. Объединенные лишь хронологией, работы представлены самые разные: искания в области символизма, постимпрессионизма, сюрреализма, наивного искусства, абстракционизма. Получается интересный микс из традиций советской художественной школы и отрывочных впечатлений от западных мастеров и направлений - другими словами, искусство, развивавшееся на протяжении десятилетий как бы само в себе.

О новых формальных решениях здесь вряд ли приходится говорить, скорее о запрещенных или неодобряемых. Вулох с абстрактными пейзажами, Ждан с символичной картиной «Посвящение  Пастернаку», Колотев с зарисовками  повседневности в стиле гротеска, Сысоев с изображением «Опознанного парящего объекта» - это лишь малая часть работ, демонстрируемых в галерее. И хотя творчество этих художников пока известно немногим, важно, что главным для них было желание видеть и творить, не оглядываясь ни на какие ограничения.