Живопись и ее виды. Станковая живопись

Замечательны работы в  этом жанре художников-пейзажистов. В. Герасимова (1885-1964), автора таких полотен, как «Зима (1939) и «Лед прошел» (1945), Н.П. Крымова (1884-1958), создателя полотен «Осень» (1918), «Серый день» (1923), «Полдень» (1930), «Перед сумерками» (1935) и др., акварели А.П. Остроумовой-Лебедевой (1871 -1955) - «Павловск» (1921), «Петроград. Марсово поле» (1922), картины А.М. Грицая (род. 1917 г.) «Летний сад» (1955), «Полдень» (1964), «Май. Весеннее тепло» (1970) и др.

Художник должен все понять, оценить и изобразить только то, что поразило его в пейзаже, не засоряя композицию ничем посторонним, хотя бы это в натуре и лезло  в глаза, находясь на первом плане.

Очевидно, что кроме способности  художественного восприятия натуры нужно ещё обладать развитым композиционным вкусом. С этой точки зрения этюды  с натуры либо являются случайными, пусть и хорошо написанными кусками  бесконечной жизни, пригодными как  материал для творчества, либо самостоятельными художественными произведениями. Нужно  компоновать, как правило, каждый свой этюд, как картину.

Работа над композицией  начинается с поисков самого интересного  мотива среди множества других, также  достойных внимания. Очень важно  наметить задачи, которые предстоит решить в серии этюдов или в картине-пейзаже на основе этого материала. Безусловно, писать этюды менее сложно, чем пейзажную картину. Однако и к этюдам следует относиться со всей серьезностью, используя их как средство совершенствования профессионального мастерства, расширения представлений об окружающей действительности. Творчество известных пейзажистов привлекает нас новизной мотивов, типичных для определенной климатической зоны. В них зритель находит отражение личности мастера, его индивидуального почерка, круга его интересов, способность передать зрителю свои чувства, настроение, эстетические переживания, вызванные красотой природы. При всех достоинствах пейзажной живописи знаменитых мастеров, создавших русскую пейзажную школу, начинающему художнику, живущему в другую эпоху, не стоит заимствовать чужие композиции. Ученики мастерской А. К. Саврасова, среди которых был и Левитан, считали такое заимствование достойным осуждения.

Таким образом, пейзажная  живопись обладает огромной силой эмоционального воздействия и потому способна развивать  у зрителя чувство красоты  окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.

2. ПРОЦЕСС РАБОТЫ  НАД СОЗДАНИЕМ ПЕЙЗАЖНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

 

Умением видеть красоту в  природе, воспринимать все то новое, что характерно для нашей эпохи, отмечена творческая практика Г.Г. Нисского. В его картинах-пейзажах мы видим яркие признаки современности, здесь мы ощущаем присутствие человека - преобразователя природы. Художник отмечал, что он стремится передать темп нашей жизни, создать его образ, запечатлеть время в красках, найти в окружающем удивительном мире замечательную новизну. Эти устремления присущи и другим советским пейзажистам, которые помогают людям избавиться от равнодушного, потребительского отношения к природе, способствуют обогащению духовного мира человека.

Некоторые молодые художники  недооценивают значение рисунка  и композиции, считая, что главная  роль в пейзажном жанре принадлежит  живописи, колориту. Это мнение ошибочно. В пейзажной живописи одинаково важны и рисунок, и живопись, и композиция.

После того как найден интересный мотив в натуре, начинаются композиционные поиски: определяется размер этюда, уточняется формат. Довольно часто опытные художники ставят перед собой задачу вписать пейзаж в уже имеющийся формат холста. В подобных случаях приходится иной раз отказаться от каких-то частей мотива или включить в формат то, что находится, скажем, выше или ниже, левее или правее.

Другие художники сначала  ведут мысленные поиски формата, наблюдая натуру, меняя зрительную позицию. Нередко при этом пользуются видоискателем, который помогает найти  нужный формат (горизонтальный, вертикальный или близкий к квадрату). Соответственно подбирается материальная основа (холст, бумага или картон), обычно заготовленная  до выхода на этюды. К сказанному о  размере и формате этюда остается добавить следующее: хотя видоискатель и оказывает помощь художнику, все  же лучше обходиться без этого  вспомогательного инструмента и  выбирать нужную часть пейзажа на глаз.

В процессе работы над этюдом уточняется композиция найденного мотива, ее тональное и колористическое  решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволит избежать многих ошибок в рисунке, в  колорите, в силе тона и контрастов, что, в конечном счете, решает выразительность  пейзажа.

Задумав создать пейзаж-картину, живописец пишет натурные этюды, в которых отражаются наблюдение и впечатления. Так работают многие пейзажисты. Гораздо реже встречаются  художники, которые почти целиком  работают на основе зрительной памяти, имея под рукой лишь только им понятные «нашлепки» в цвете.

Работа над пейзажем-картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный  творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала  для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру  или даже резко различные мотивы.

В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в цвете. Художник снова и  снова обращается к натуре, извлекая из нее дополнительные характерные  штрихи, обогащающие образ природы. В современном пейзаже следует  стремиться передать результаты деятельности человека, нередко включая в композицию фигуры людей.

Композиционная работа над  пейзажем-картиной продолжается и в  тот период, когда линейная композиция обретает свое цветовое и тональное  состояние на основе этюдов и зарисовок  с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины.

В процессе работы надо обязательно  учитывать действие законов цельности  и контрастов. Особенно важно помнить  о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и  других элементов, входящих в изображаемый мотив.

В период завершения работы над картиной художник может увлечься решением отдельных задач, чаще всего  связанных с выявлением тональных  и цветовых отношений, из-за чего в  композиции появляется дробность, изменение  настроения, поэтому на завершающем  этапе необходимо посмотреть на картину  через призму закона цельности и  устранить распад композиции на части.

Приступая к пейзажному этюду, следует, прежде всего, позаботиться о  выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в композиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находиться от них на достаточном  удалении (не менее чем две-три  величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить  внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач - с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения  земли и неба. Все элементы пейзажа  в дальнейшем будут строиться  в зависимости от положения линии  горизонта (находящейся на уровне наших  глаз). Горизонт не должен делить картинную  плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится  интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а  не их пропорциональное равенство. Симметрия  делает композицию невыразительной  и скучной.

Цветовые отношения между  отдельными объектами, участками, и  планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния  природы зависят от освещения. Освещение  в пейзаже (в солнечный яркий  день - яркие, светлые краски палитры, в пасмурный день - темные, малонасыщенные цвета) во многом определяет успех построения эмоционально-выразительного пейзажного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обязательно вестись с учетом различного состояния освещенности, дневного, вечернего и т. д.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с  деталей, следуя принципу: от общего - к  деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают общие цветовые пятна, а затем, когда большие  цветовые отношения установлены, переходят  к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик  ставит себе определенную задачу: выработать метод работы цветовыми отношениями  при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения  между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами. Полезно  вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым  пространством (например, двор с его  растительностью и частью строений).

Если вы успешно справились с задачей, можно переходить к  более открытым пространствам, имеющим  несколько планов (например, берег  реки с ясно выраженным передним планом - деревом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда  отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заключающейся в  передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы  и состояния освещения, потребуется  дать пространственное решение и  проработку деталей переднего плана. Определяя цветовое состояние пейзажа, нужно найти основные отношения  между цветом неба, земли, воды, а  также обобщенных масс растительности (строений).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном наброске, намечаем на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части  пейзажного мотива и пропорции больших  масс. Уточняем месторасположение отдельных  элементов пейзажа в соответствии с пространственными планами, в  пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных  частей пейзажа.

Далее переходим к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому  строю пейзажа, включая все объекты  изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый  оттенок, дневное солнце - золотистый, вечернее - оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

Известный советский живописец  Р.Р. Фальк (1886-1958) говорил: «В пейзаже  основное - цветовое состояние воздушной  среды, в которую погружен пейзаж. Пейзаж погружен в небо или в воздушную  ванну. Все, что происходит в небе, малейшие колебания светоцвета неба отражаются на погруженном в нем пейзаже».

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать глубину в  пейзаже, более конкретно прописывают  формы предметов или объекты  переднего плана. На передних планах отчетливее проступают собственные  цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщеннее, с контрастной  светотенью. При решении дальних  планов нужно учитывать законы воздушной  перспективы. По мере удаления от зрителя  формы предметов теряют объемность и приобретают уплощенный, силуэтный  характер, ослабевает их насыщенность - цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

Таким образом, работа над  пейзажем-картиной непосредственно  с натуры представляет собой значительно  более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. В современном  пейзаже следует стремиться передать результаты деятельности человека, нередко  включая в композицию фигуры людей. На завершающем этапе важно посмотреть на картину через призму закона цельности  и устранить распад композиции на части.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пейзаж - это живописные полотна, изображающие живую природу. Пейзаж часто используется как важное дополнение к бытовым, историческим и батальным  картинам, но может выступать и  как самостоятельный жанр. Произведения пейзажной живописи нам близки и  понятны, хотя человек на полотне  нередко отсутствует.

Образы природы волнуют  всех людей, рождая у них сходные  настроения, переживания и раздумья Творчество известных пейзажистов  привлекает нас новизной мотивов, типичных для определенной климатической  зоны. В них зритель находит  отражение личности мастера, его  индивидуального почерка, круга  его интересов, способность передать зрителю свои чувства, настроение, эстетические переживания, вызванные красотой природы.

Работа над пейзажем-картиной непосредственно с натуры представляет собой значительно более сложный  творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала  для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру  или даже резко различные мотивы.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различных пространственных планах. Чтобы передать глубину в  пейзаже, более конкретно прописывают  формы предметов или объекты  переднего плана. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают уплощенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность - цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

Таким образом, пейзажная  живопись имеет свои законы эстетического  восприятии и свои правила письма.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Кибрик, Е.А. Работа и мысли художника [Текст] / Е.А. Кибрик; прелисл. В Кеменова, О. Верейского; послесл. И. Кибрик. - И.: Искусство, 1984. - 255 с.

. Кирцер, Ю.М. Рисунок и живопись: практ. пособие [Текст] / Ю.М. Кирцер. -М.: Высш. шк., 1972. - 270 с.

. Смирнов, Г.Б. Рисунок и живопись пейзажа [Текст] / Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский. - М.-Л.: Высш. шк., 1975. - 287 с.