Жизнь и творчество В.Шекспира

Шекспир охватил всю страну, целую нацию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Тысячелетние итоги подводил Шекспир в своих хрониках, наблюдая и показывая становление английской государственности. Шекспировская сила проявляется в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторических времен.

В самом начале хроники «Генрих IV» говорится, что англичанам надлежит исполнить долг, который тяготеет над ними уже четырнадцать веков. Затем король сообщает, что «двенадцать месяцев прошло», как им решено исполнить этот долг. И наконец, он переходит к постановлениям государственного совета, принятым «вчера». Так, в живой и непосредственной связи, как нечто близкое и ощутимое, постигается история. Персонажи, а вместе с ними Шекспир и его зрители чувствовали себя участниками процесса, растянувшегося чуть ли не на полторы тысячи лет: века переживаются так же реально, как и то, что было «вчера».

В самой первой хронике Шекспира образ патриархальной жизни, мирного и непритязательного существования противостоит «придворной суете», возникает как манящее, желанное прибежище от разыгравшейся стихии кровавых честолюбий, прибежище желанное, но недостижимое. Чувство исторического хода времени обнаруживается в поворотах событий и личных судеб, обнаруживается в самом начале творческого пути драматурга. И тут же в живой форме проявляется потребность равновесия, и можно уловить ее социальный прообраз и реальную почву.

С циклом хроник в творчестве Шекспира перемежается серия комедий — все десять шекспировских «веселых комедий» были созданы в первый период его драматургической деятельности. Контраст в социальной, нравственной и эмоциональной атмосфере этих групп произведений очевиден: «дни кровавые» в хрониках и «дни веселые» в комедиях — «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599).

Шекспировские хроники и комедии — самостоятельные сферы драматургического творчества, учитывающие разные задачи театрального зрелища и особенность жанров, однако не изолированные, а связанные между собой. «Веселые комедии» соотносятся с насыщенными драматизмом хрониками, но не потому, что способны служить комической разрядкой драматического напряжения и не в функции комментария, возбуждающего доброе состояние Духа.  

Ранние трагедии содержат мотивы, предсказывающие трагизм «Гамлета» и «Короля Лира». Деятельное участие брата Лоренцо в судьбе Ромео и Джульетты, побуждаемое и освященное ренессансным гуманизмом, завершается не торжеством его гуманного замысла, а гибелью героев.                                               Обстоятельства оказываются сильнее вдохновенных усилий и благих намерений. Стечение событий, помешавшее их исполнению, не смягчает трагизма ситуации, не освобождает деятельного гуманиста от чувства личной вины и указывает на трагическое несоответствие идеальных представлений гуманистов своевольной действительности.

Среди пьес Шекспира особую группу составляют четыре «античные» драмы — «Юлий Цезарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608).

«Юлий Цезарь» — пьеса «рубежа веков», переходное явление в творчестве Шекспира. Она следует за девятью хрониками из английской истории, за незавершенным циклом национальных хроник, расширяя исторический горизонт шекспировской драматургии. Она предшествует великим трагедиям и представляет собой «трагедию-хронику», смешанный и переходный жанр. Она концентрирует внимание на политической истории переломной эпохи и трагической судьбе ее великих деятелей, обнажая объективную основу движения исторического времени, непреклонность исторического процесса и реальные следствия субъективных устремлений и воли.

Как и в других своих пьесах, развертывая действие в чужих странах и в иные времена, Шекспир изображает и современную ему Англию. Однако Древний Рим в «Юлии Цезаре» — не псевдоним Лондона, он сохраняет и национальные, и исторические черты. в «Юлии Цезаре» очевидны политический и гражданский климат и характеры политических деятелей Древнего Рима. В «Юлии Цезаре» действие связано с городом, с городскими проблемами, и драма эта является собственно «городской», с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» действие раз и навсегда переносится на городской камень. Та же городская атмосфера в «Кориолане», а в собственно британской трагедии «Король Лир» в душевном состоянии персонажей проявляется та же «каменная» жестокость.

Шекспир передает специфическое и парадоксальное состояние: когда всесторонний прогресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир становится узок и мал. Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, особенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отдает справедливость требованиям городской массы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлобление, когда она исполняется решимости идти на бунт.

И вне античных драм шекспировский трагизм, как все, Шекспиру присущее, отличается масштабностью. Современный подход на основе историзма видит в шекспировских пьесах трагизм в развитии больших процессов, раскрывающихся через характеры и их борьбу.Ход большого времени или даже разных времен, друг на друга наслаивающихся и сталкивающихся между собой,— такова ведущая линия шекспировских трагедий.

На решающем этапе своего творчества Шекспир поднялся до трагизма, который сопутствовал Возрождению.

Каждая из шекспировских трагедий — трагедия «своего времени», произошедшая из противоречий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и — утрата иллюзий о каких-то землях обетованных

Важно указание шекспировского современника на то, что Гамлетов сделалось «полным-полно» лет за десять до появления шекспировской трагедии: формировался тип, увековеченный Шекспиром. Исключительность, «одиночество» Гамлета, стало быть, условны. Гамлет сам не вполне понимает то, что «помнится» в нем. Отсюда — «загадочность» его состояния, его реплик, парадоксов.

Новые убеждения в сознании Гамлета и всех других трагических героев Шекспира существуют не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный сплав, созданный влиянием разных сил — полупатриархальной среды и ее крушением, переходного времени с его бурным брожением, вызывающим духовный взлет, и буржуазного развития, служившего и основой перемен, и причиной кризиса.

В «Короле Лире» (1605) материал трагедии представляет собой клубок исторических напластований. Люди в ней боятся ведьм — и ровно ничего на свете не боятся, они еще верят звездам — и ничему вообще не верят. Человек чувствует себя и двуногим животным, и властелином собственной судьбы. Время вызрело, конфликты определились». И это не только конфликт между двумя поколениями, это распад многовековых эпох. Масштаб происходящего: история не в смысле— далекое прошлое, похожее на современность, а история сама по себе как процесс: уходит одно, наступает другое.

Спор с дочерью из-за свиты — король хочет оставить за собой свиту как оболочку, где сохранился бы его мир, уменьшившийся, но все же тот самый мир. Мир доблести Лира — это мир грубой доблести, зверского молодечества.

Шекспир показывает, и как цепко держатся люди за «свое время», и как их уносит вместе с ним. Время овеществлено в людях Ключевые   слова   этой   трагедии — корень,кровь, семя, род и особенно природа. Словами этими, в которых сплетены время и место — история, насыщен шекспировский текст. За словами — понятия, за понятиями — взгляд на вещи, уклад жизни, тот самый, что обветшал и трещит по швам под напором перемен.

Разграничение людей в трагедии происходит по тому, как они понимают природу, в чем ищут ее — в себе или над собой. Как ни велико самомнение Лира, он все же считает себя лишь частичкой природы, между тем Эдмунд куда более дерзок в своей гордыне, но и он в себе видит средоточие природы.

Шекспир, который живописал старину, патриархальность настолько заинтересованно, что его подозревали даже в «аристократическом» пристрастии к прошлому, в «Короле Лире» этого пристрастия почти не обнаруживает. Скорее, напротив, резкими штрихами дает понять, что прежнее время вполне состарилось и свое отжило. Прошлое уходит. Шекспир показывает это определенно и лаконично. А вот за наступлением новых времен он следит подробно и с разных сторон.Шекспир создает предельное трагическое напряжение или даже трагическое равновесие сил.

Нельзя выводить из Шекспира некую однолинейную «идею», но у Шекспира есть своя особая мудрость. Он высказывает ее в «Короле Лире» кратко, в сущности одной фразой: «Зрелость — это   все».

Шекспир занят анализом и человека, и общества — в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, душевные состояния в их движении и переходах, развитие аффектов, их мобилизующую и разрушительную силу. Он сосредоточивает анализ на переломных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения человека в его непосредственных и опосредованных связях с обществом. Такие всеохватность, психологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойственны в английской литературе Возрождения только Шекспиру, его трагедиям — вершине не одной лишь английской, но и всей европейской ренессансной литературы.

В «Отелло» (1604) не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и Дездемону — воплощение ренессансного идеала женственности, возвышенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера главного героя и сюжета трагедии . До поры устремления Отелло и Яго не сталкивались, но наступил момент — и столкновение стало неизбежным. Это не столкновение нового со старым,— оба, и Отелло, и Яго, несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрождением, но каждый на свой лад: один — выражает его идеи и отчасти прилагает их к широкой жизненной практике, другой — использует ренессансные нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на  трансцендентальную этику Средневековья.

Яго освободился не только от предрассудков он преодолел всяческие внутренние препоны, Поразительная гибкость характера достигается в нем полным пренебрежением к общественным нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относительность нравственных установлений, сознает их исторический смысл, и если берет на себя ответственность быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Яго свобода — это свобода произвола, преследующая личную выгоду.

Цельность, непосредственность и благородство характера — принципиальная черта Отелло, она выделена Шекспиром как отличительная для человека, отвечающая гуманистическому идеалу. Вопрос о значении сверхъестественных сил в шекспировской драме, в развитии ее сюжетов и характеров, в концепции трагического продолжает занимать шекспироведов, особенно в связи с проблемой реализма творчества Шекспира.

В последней трагедии Шекспира, в «Тимоне Афинском» (1608), напротив, подчеркнута связь трагедии героя с нравственным состоянием общественной среды, а нравственного кризиса с влиянием материальных общественных сил. Если переход от первого ко второму периоду представляется резким, но объяснимо закономерным, то Шекспир последнего периода выглядит неузнаваемым. Переход здесь не является даже столь контрастным, как различие между оптимизмом хроник, комедий, с одной стороны, и мрачностью трагедий — с другой. На последнем этапе Шекспир становится как бы вообще другим драматургом, хотя продолжает развивать те же темы. Развитие тех же мотивов, однако в совершенно ином ключе подчеркивает принципиальность перемен. Общее впечатление от последних пьес Шекспира, разделяемое многими критиками, таково, что это шекспировские ситуации, изображенные вроде бы не Шекспиром, а драматургом другой школы, хотя никаких сомнений в шекспировском авторстве нет: пьесы вошли в шекспировский «канон», а «Буря», заключившая шекспировский путь, открывает собрание 1623 г. Сам Шекспир значительно переменился и не только в границах своей собственной эволюции, но и на фоне уже совершенно другой литературной эпохи.

Это Шекспир — старший современник Донна и Вебстера, молодого и принципиально нового поколения в литературе. Поколение, которое признавало свой долг перед шекспировским временем, перед Шекспиром и которое вместе с тем определенно относило Шекспира к прошлому. Шекспир со своей стороны делает попытку двигаться в ногу с новым этапом Характерной особенностью поздних произведений Шекспира было все усугубляющееся «анатомирование» человеческой психики, человеческих отношений. В пьесах Шекспира число упоминаний о России и русских растет пропорционально учащению взаимоотношений между Англией и Русью, взаимоотношений, поставленных на государственную основу именно в шекспировские времена.

«Буря» как бы возвращает в более традиционную шекспировскую обстановку, в круг типично шекспировских персонажей и в то же время содержит отчетливый мотив «прощания». По сюжету пьеса явилась непосредственным откликом на событие, составившее злобу дня, когда крупная английская экспедиция потерпела крушение у берегов Америки, близ Бермудских островов, которые Шекспир и сделал местом действия «Бури».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первостепенный по значению и силе среди гигантов, выдвинутых Возрождением, Шекспир по сравнению с ними обладает рядом особенностей. Шекспир не отличался внешней разносторонностью, столь характерной для деятелей Ренессанса, в том числе для поэтов, близких к нему. На пути Шекспира не было существенных отклонений от литературно-театральной деятельности, в пределах которой Шекспир также держался одного русла, прежде всего и главным образом драматургии.