Руководитель творческого детского коллектива — реферат

«Блистательные  любовники» - это, без сомнения, наименее играемая и наименее известная комедия  Мольера: возможно, потому, что она  настолько сложна по своей структуре  и потребовала бы сегодня таких  же средств, как и опера. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации - нужна  поддержка Короля-Солнца и финансы, чтобы с этим справиться. Но это  ключевое произведение. Оно содержит в себе судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой  предстояло родиться) и комедии.

Вплоть до 1670 г. у версальского балета в каком-то смысле не было публики, поскольку главный  зритель был одновременно и исполнителем. Лишь когда Людовик стал грузнеть и перешел со сцены в ложу, а  за ним, естественно, последовали и  остальные придворные, балет родился  вновь, уже как зрелище, четко  разделенное рампой. Но, Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришла опера.

2.2. Опера в Версале в конце  XVII - начале XVIII века. Жан Батист Люли. Жан Филипп Рамо

При дворе Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская  академия музыки (театр, в котором  проходили оперные постановки) стала  одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Оперные  постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались  со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых  было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом  интерьере, а оперные костюмы  сообразовались с модой того времени.

То, что поражает нас в версальской опере, это  триумфальный характер данной драматической  формулы: опера во Франции - королевский  заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит  «в город», для публики только после  того, как состоялось торжественное  открытие ее королем в Версале. Из этого следует, что подобное искусство  решительно повернется спиной к реализму.

Создателем оперы  стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связывается  не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом  национального стиля французской  лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания). Ливанова Т. Опера во Франции. Жан Батист Люли // История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983.

Оперы Люлли, крупные  пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций  и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Здесь  бушевали страсти, происходили героические  события. Искусственная, изысканная красота  в музыке и декорациях, характерная  для барокко, - и классицистическая  уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую  роль играли танцевальные номера, которые  представляли собой законченные  сцены.

Собственно оперное  творчество Люлли развернулось в  последнее пятнадцатилетие его  жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной  музыки. За эти кульминационные полтора  десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673) (Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида». Там же.

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его  этики и его эстетики в самом  чистом и законченном, самом «упорядоченном»  и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий  жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три  единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном  строе декламационной речи Марии  Шанмеле, Монфлёри и Баронна. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.

Либреттистом большинства  опер Люлли был один из видных драматургов  позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь  Расина - Филипп Кино (1635-1688). Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично  королем Людовиком прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. И это закономерно  отразилось в стиле придворного  театра в Версале. Дело не столько  в том, что главными персонажами  неизменно бывали «сильные мира» - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду  прославлялись добродетельные монархи  и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и  глубоких. Образы их не только становились схематичными, но - особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.

Опера Люлли, представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную, но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов  с прологом, заключительным апофеозом  и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия.

Преемственная связь  балетной музыки Люлли с его оперным  творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без  особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой  и под тем же названием (1673). Оперный  балет Люлли - это нередко, хотя и  далеко не всегда, дивертисмент: на балет  возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда - танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») и различные другие.

Французская балетная музыка до Люлли как уже отмечалось нами в предыдущей главе имела  уже свою историю. Но он внес в нее  новую струю - «бойкие и характерные  мелодии», острые ритмы, оживленные темпы  движения. В то время это явилось  новым словом в балетной музыке.

Показательно также  сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными  номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных  по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом о происходящем на сцене.

История отношений  Людовика XIV с оперой - это история  страсти. Людовик XIV шаг за шагом  следит за рождением всех опер, от замысла  до представления. Это и чтение Филиппом Кино либретто перед королем, часто  акт за актом, по мере написания. Репетиции  на глазах короля, бесконечно, в течение  двенадцати лет. Бесконечное присутствие  на спектаклях.

Естественный мир  оперы - тот, где обитают боги и  полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002. Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685- м мы видим его присутствующим на восьми представлениях «Роланда», шедших одно за другим. Годом позже он не появится ни на одном представлении  «Армиды». Было намечено прослушивание  в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов, у дофина, было сыграно четыре спектакля  подряд: король отсутствовал.

Со всей очевидностью, мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с балетом. В 1670 году балет, идентифицировавший «тело  короля» с богом Аполлоном, перестал быть адекватным средством выражения  его образа - и Людовик сделал им оперу. Там же. Пятнадцатью годами позже и этот этап завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: тем более он отныне не испытывает потребности видеть свой образ в театре.

В течение многих лет проповедники поносили комедию  и, вопреки эдикту Ришелье, отлучали от церкви людей театра, но ни слова  не было произнесено против оперы: опера  была делом короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694 году, ясно показывает перемену, произошедшую после 1685-го: король больше не ходит  в оперу. Там же.

Опера продолжила свою карьеру, но не в Версале, а в  Париже: отныне это только занятие  музыкантов.

В это время во французской опере утвердился так  называемый «версальский стиль», сохранивший  сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом  дивертисменте и отличавшийся особо  утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной  отделки зрительного зала. Важным фактором становления «версальского  стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование  в первой половине XVIII века новой  французской школы хореографического  искусства - школы, которая выросла  в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное  воздействие на оперный театр. У  «балетного аспекта» версальской оперы  была глубокая причина. Речь идет об изменении  в умонастроениях господствующего  класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику.

2.3. Комедии Мольера в Версале

К началу 1670-х годов  французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля  и ряд лучших трагедий Расина «Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670; Ифигения. Она была впервые представлена 18 августа 1674 г. в Версале на придворном празднестве по случаю завоевания Франш - Конте. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой  стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и  особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Театральная  жизнь Версаля в XVII - первой половине XVIII столетия развивалась под влияние  главного стиля эпохи - классицизма. Этот стиль начал формироваться  во Франции - в театральном сообществе. Первым основные принципы нового стиля  сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и  Горация на драматургию, д'Обиньяк  изложил требования к образцовому  театральному спектаклю. Произведение должно следовать закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое  представление, не насытит свой разум  и не получит никакого урока.

Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь  либо комната. Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля  и периода, в который разворачиваются  события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток. Наиболее серьёзным оказалось последнее  требование - единство действия. В пьесе  должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными  эпизодами; ей надлежало разыгрываться  последовательно, от завязки к развязке. К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила  разрабатывались Французской Академией.

Репертуар придворного  театра в Версале наряду с трагедией  включал и комедии. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер 1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.

Людовик XIV смотрел  все лучшие пьесы мольеровского  репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство  объяснялись тем, что в Мольере  король видел, прежде всего, находчивого  импровизатора, способного с легкостью  и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные  пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство  короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его  хотя бы отчасти от преследований  и травли со стороны реакционных  феодально-клерикальных кругов.

Удовлетворяя требованиям  короля создавать развлекательные  зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как  необходимая, а часто и как  главная составная часть входила  музыка. Произведения эти неверно  считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал  особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к  созданию нового жанра путем органического  соединения разнородных элементов - драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера  писал Жан Батист Люлли.

Комедии-балеты Мольера  в стилистическом отношении делятся  на две группы. К первой можно  отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической  характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике  «Увеселения очарованного острова»), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа - это в основном бытовые комедии  сатирической направленности с фарсовыми  элементами, например: «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал  самые разнообразные пути для  достижения гармонического сочетания  пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы  Мольера (в сочетании с музыкой  Люлли) способствовали рождению во Франции  новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) - чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.