Глава 4. свет
русского предвозрождения
В период татаро-монгольского
нашествия раздробленная Русь не
имела столицы. Ею считались то Владимир,
то Кострома, то Переславль-Залесский,
то Тверь. Лишь Иван I Калита (1328—1340) закрепил
титул великого княжества за Московской
Русью. Позднее Иван IV Грозный (1533—1584)
был наречен русским царем (1547
г.), но не отказался от титула князя
Московского. Все русские императоры
имели это звание, гордясь и
дорожа им. Действительно, Москва всегда
играла особую роль в судьбах русского
народа. В самые тяжелые ордынские
времена именно она выдвинула
идею собирания земель в единое государство,
помогла выжить русской культуре.
Подчеркнем, что в те века единственными
хранителями национальных традиций
оставались деятели религии и
искусства, воспитывающие у новых
поколений чувства протеста против
завоевателей и любовь к Родине.
При Иване Калите в Москву была
перенесена кафедра митрополита "всея
Руси", что еще более утвердило
за Москвой право объединять вокруг
себя русские земли. Правда, это право
давалось нелегко, в борьбе с Тверским,
Рязанским, Нижегородским княжествами.
Однако после победы над полчищами
Мамая на Куликовом поле в 1380 г. русские
люди окончательно поверили в будущую
великую судьбу Московской Руси. Богатая
и противоречивая история XIV в. дала
огромный материал для развития художественной
культуры Предвоз-рождения, в которой
вызревали черты, связанные с
усилением личностного психологического
начала. Эстетическую основу русского
Предвозрождения можно определить
как "многообразие в единстве".
Это не означает, что искусство
перестало подчиняться законам
мистического реализма. Новое мироощущение
рождается в нем под религиозной
оболочкой и в пределах возможностей
единообразного средневекового художественного
канона. Однако мастерство и вдохновение
русских писателей, художников, зодчих,
музыкантов, вызванные подъемом национального
самосознания, позволили создать
произведения, которые вполне можно
отнести к раннему этапу индивидуального
творчества. Проблема русского Предвозрождения
является одной из самых сложных
в историческом искусствознании. Дело
в том, что в иных европейских
странах предвозрождрнческии период
естественно переходил в Возрождение.
Это связано с развитием в
искусстве светских жанров и усилением
гуманистического пафоса. На Руси светская
художественная культура еще не родилась.
Поэтому все тенденции предвозрожденчес-кого
характера были обусловлены религиозной
спецификой художественного мышления.
Вместе с тем в искусстве Руси
с конца XIV в. явственно обозначились
процессы, свидетельствующие об углублении
психологизма, эмоциональной сферы,
творческого самовыражения. Общий
духовный подъем и предвозрожденческие
устремления позволили русской
художественной культуре конца XIV—XVI в.
достичь вершин развития во всех видах
творчества: литературе, живописи, зодчестве,
музыке. В литературе начиная с
конца XIVв., развивается экспрессивно-эмоциональный
стиль, названный Д.С. Лихачёвым "абстрактным
психологизмом". Ученый пишет: "В
центре внимания писателей конца XIV
— начала XV в. оказались отдельные
психологические состояния человека,
его чувства, эмоциональные отклики
на события внешнего мира. Но эти
чувства, отдельные состояния человеческой
души не объединяются еще в характеры.
Отдельные проявления психологии изображаются
без всякой индивидуализации и не
складываются в психологию. Связывающее,
объединяющее начало — характер человека
— еще не открыто, индивидуальность
человека по-прежнему ограничена прямолинейным
отнесением ее в одну из двух категорий
— добрых или злых, положительных
или отрицательных". В указанное
время интенсивно развивается летописание,
редактируются старые летописи, составляются
новые своды. В связи с этим
само понятие "предвозрождение" обретает
конкретный смысл. Поясним: для Западной
Европы возрожденческие черты обусловлены
возвращением к историческим истокам
— к античному искусству. Для
Руси такой "античностью", иначе
говоря собственной древностью, была
киевская культура. Поэтому в становлении
московской художественной жизни огромную
идеологическую роль играло искусство
Киева, в котором виделся национальный
идеал, достойный подражания. Москва,
объединяя разрозненную, израненную
Русь, создавала общерусскую культуру;
московское летописание носило общерусский
характер. Первым московским летописным
сводом подобного рода была летопись,
составленная митрополитом Киприаном
в 1408 г. В ней были собраны летописи
Твери, Нижнего Новгорода, Новгорода
Великого, Ростова, Рязани, Смоленска
и др. Кроме летописания, большого
размаха достигает развитие агиографической
литературы. В ней экспрессивно-эмоциональный
стиль формирует своеобразную панегирическую
словесность, создателями которой
считаются уже упомянутый митрополит
Киприан, Епифаний Премудрый и Пахомий
Логофет. Болгарин по происхождению, Киприан
получил прекрасное образование
у себя на родине, в Византии и
на Афоне. Литературные произведения начал
создавать еще на Афоне. На Руси, помимо
указанной работы над летописью, Киприан
занимался переводами с греческого богослужебных
книг, сочинял разнообразные церковные
тексты. Его произведения продиктованы
порой политическими мотивами и поэтому
носят публицистический характер. В их
числе написанное высоким панегирическим
стилем "Житие св. митрополита Петра".
Другой талантливый иноземец, выходец
из Сербии, Пахомий Логофет тоже потрудился
на ниве официальной агиографии. Начал
он свою писательскую деятельность в 30-хгг.
XV в. в Новгороде. Затем неоднократно бывал
в Москве. Его лучшим произведением считается
"Житие Кирилла Белозерского". Как
отмечают литературоведы, основная заслуга
Логофета заключается в том, что он сумел
придать житию строгую каноническую форму
и риторичность, установил литературные
приемы, несколько однообразные, но четкие,
которые соответствовали данному жанру
с точки зрения его религиозного назидательного
смысла. С наибольшей яркостью предвозрожденческие
черты воплотились в творчестве великого
Епифания Премудрого. Писатель родился
в Ростове в первой половине XIV в. Был монахом.
Умер в 20-е гг. XV в. Другие факты его биографии
исследованы мало. Пожалуй, лишь прозвище
"Премудрый" свидетельствует о том,
что писатель был почитаем и хорошо известен
при жизни. Епифаний Премудрый написал,
вероятно, много сочинений; сегодня мы
можем судить о степени его мастерства
и огромной начитанности по двум агиографическим
памятникам — "Житию Стефана Пермского"
и "Житию Сергия Радонежского". В
них автор создает не только панегирик
святым людям, но творит некое особое словесное
украшение, полагая, что обычными литературными
приемами невозможно передать все величие
подвига, творимого смертным во имя Христа.
Называет он свой стиль "плетения риторска",
''слово плетущи" и, наконец, "плетение
словес", подразумевая под этим особую
словесную орнаментальность, изощренную
и утонченную, где превыше всего ценилась
ритмика речи, ее красота, звуковые повороты
и метафоры. "Плетение словес" не
было для писателя самоцелью. С помощью
этого стилистического приема он создавал
образы торжественные и одновременно
экспрессивные. Благодаря Епифанию Премудрому
мы знаем интересные факты из жизни великих
людей его времени. Вот, к примеру, что
он пишет о Феофане Греке: «Сей дивный
и знаменитый муж питал любовь к моему
ничтожеству; и я, ничтожный и неразумный,
возымел большую смелость и часто ходил
на беседу к нему... Сколько бы с ним кто
ни беседовал, не мог не подивиться его
разуму, иносказаниям (притчам) и его хитростному
строению. Когда я увидел, что он меня любит
и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости
присоединил бесстыдство и попросил его:
"Прошу у твоего муд-ролюбия, чтобы ты
красками написал мне изображение святой
Софии Цареградской, которую воздвиг великий
Юстиниан, уподобляясь премудрому Соломону..."
Он же, мудрец, мудро ответил мне: "Невозможно,
— молвил он, — ни тебе того получить,
ни мне написать, но, впрочем, по твоему
настоянию, я частично напишу тебе, и то
это не часть, а сотая доля, от множества
малость, но благодаря этому малому, написанному
нами изображению и остальное ты представишь
и уразумеешь". Сказав это, он смело
взял кисть и быстро написал изображение
храма наподобие подлинной церкви в Цареграде,
и дал его мне. От того листа была великая
польза и прочим московским иконописцам,
так как многие перерисовали его себе,
соревнуясь друг с другом...» Конечно, современные
представления о занимательной сюжетности
или событийности в литературе совершенно
иные, нежели в произведениях Епифания
Премудрого. И все же его сочинения никого
не оставят равнодушными. В особенности,
если мы обратимся к самому популярному
его творению— "Житию Сергия Радонежского".
"Житие" посвящено великому сыну
земли Русской — Сергию Радонежскому.
Чем знаменито в нашей истории это имя?
Послушаем В.О. Ключевского, который писал:
«Пятьдесят лет делал свое тихое дело
преподобный Сергий в Радонежской пустыне;
целые полвека приходившие к нему люди
вместе с водой из его источника черпали
в его пустыне утешение и ободрение и,
воротясь в свой круг, по каплям делились
им с другими... Этими каплями нравственного
влияния и выращены были два факта, которые
легли среди других основ нашего государственного
и общественного здания и которые оба
связаны с именем преподобного Сергия.
Один из этих факторов — великое событие,
совершившееся при жизни Сергия... Событие
состояло в том, что народ, привыкший дрожать
при одном имени татарина, собрался наконец
с духом, встал на поработителей и не только
нашел в себе мужество встать, но и пошел
искать татарских полчищ в открытой степи
и там повалился на врагов несокрушимой
стеной, похоронив их под своими многотысячными
костями. Как могло это случиться? Откуда
взялись, как воспитались люди, отважившиеся
на такое дело, о котором боялись и подумать
их деды? Глаз исторического знания уже
не в состоянии разглядеть хода этой подготовки
великих борцов 1380 года; знаем только,
что преподобный Сергий благословил этот
подвиг главного вождя русского ополчения,
сказав: "Иди на безбожников смело, без
колебания, и победишь", — и этот молодой
вождь был человек поколения, возмужавшего
на глазах преподобного Сергия и вместе
с князем Дмитрием Донским бившегося на
Куликовом поле». В "Житии Сергия Радонежского"
мы находим описание самых разных эпизодов
жизни святого. Это и рассказ о видении
отроку Варфоломею, позднее запечатленный
на известном полотне Михаила Нестерова.
Это и подробное описание монашеского
подвига Сергия, и история основания им
на горе Маковец Троицкой обители. Но хотя
в произведении довольно много фактического
материала, он остается как бы за скобками
повествования, в котором сменяют друг
друга поучения, наставления, размышления,
молитвы. То или иное событие "Жития"
оценивается писателем с точки зрения
его духовной значимости. Словесная вязь
Епи-фания Премудрого плетется бесконечно
долгими предложениями, и за этой бесконечностью
угадываются контуры того высшего смысла,
ради которого жил и продолжает жить среди
нас Сергий Радонежский. Вот отрывок из
этого сочинения: "Пусть поймет и осознает
всякий, кто разум имеет, что это было дело
лукавого дьявола злобного и зломудренного,
и источника зла. Ведь хотел дьявол прогнать
преподобного Сергия с места того, завидуя
спасению нашему, а также опасаясь, что
святой на пустом этом месте обоснуется
с Божьей благодатью, и, благодаря своему
терпению, монастырь воздвигнет, и своим
тщанием и прилежанием некую деревню создаст
здесь, или некое населит селение, и некий
воздвигнет городок, обитель священную
и пристанище для монахов создаст для
славословия и непрестанного воспевания
Бога. Что и сбылось по благодати Христовой,
и это мы видим сегодня: ведь не только
этот великий монастырь, Троицкую Лавру
в Радонеже, он создал, но и многие другие
монастыри различные он основал и в них
множество монахов собрал по отеческому
обычаю и преданию". Особое место в литературе
Предвозрождения занимают произведения,
посвященные победе на поле Куликовом.
Мамаево побоище освещалось с разных позиций
и в разное время. Одна из версий представлена
в прекрасной поэтической "Задонщине".
Сегодня "Задонщина" известна в шести
списках, самый ранний из которых относится
к 1470-м гг. В одном из списков сочинение
называется "Словом о великом князе
Дмитрии Ивановиче и брате его князе Владимире
Андреевиче". Пожалуй, главной особенностью
стиля "Задонщины" является ее полная
соотнесенность с текстом "Слова о полку
Игореве". Напомним, что использование
старых сочинений для создания новых в
средневековые времена не считалось зазорным.
К тому же автор "Задонщины" был талантлив
и к чужому тексту отнесся творчески. Он
неоднократно сознательно сопоставляет
прошлое (поход князя Игоря) и настоящее
(Куликовскую битву, поход Дмитрия Донского
на Мамая). Сопоставление позволяет подчеркнуть
историко-по-литическую подоплеку "Задонщины":
разрозненные действия правителей Руси
ведут к ее поражению, слаженность и объединение
— к победе над врагами. Таким образом
автор начало всех бедствий в истории
страны связывает с неудачным походом
Игоря, начало же расцвета новой Руси он
видит в свете великой Куликовской победы:
"Снидемся, братия и друзи и сынове рускии,
составим слово к слову, возвеселим Рускую
землю и возверзем печаль на восточную
страну". В "Задонщине" поэтические
вставки перемежаются с прозой, порой
напоминающей деловые документы. Как считает
Л.А. Дмитриев, эта пестрота объясняется
состоянием дошедших до нас списков памятника.
Кто был автором "Задонщины"? Во многих
источниках называется имя Софония Рязанца,
так как именно оно обозначено в заглавии
двух рукописей. Впрочем, по мнению того
же Л.А. Дмитриева, Софоний Рязанец был
скорее всего автором не дошедшего до
нас поэтического сочинения о Куликовской
битве (имя Рязанца встречается и в тексте
"Задонщины"), позднее ис-поль'зованного
в качестве основы "Задонщины". Кстати,
в другом сочинении Куликовского цикла
— "Сказании о Мамаевом побоище"
— также прослеживается влияние неизвестного
первоисточника. "Сказание о Мамаевом
побоище" — самый подробный рассказ
о великой битве на Куликовом поле. Многие
факты нашей истории мы знаем благодаря
исключительно этому сочинению. Автор
сообщает подробности чисто военных действий:
как готовился поход, какие князья в нем
участвовали, как шли русские войска, как
готовилась засада под руководством князя
Владимира Серпуховского, каким образом
войска переправились через Дон, а также
о контузии великого князя Дмитрия Ивановича.
Главным героем "Сказания" является
князь Дмитрий. Автор рисует князя смелым
и умным человеком, сумевшим решить задачу
огромной исторической значимости. Его
противник, хан Мамай, изображен в совершенно
иных тонах, как олицетворение дьявольщины
и темных сил. Исследователи "Сказания"
неоднократно отмечали большое влияние
на текст памятника устной народной поэзии.
Например, автор использует характерный
прием сравнения русских воинов с соколами
и кречетами. Молитва великой княгини
Евдокии, провожающей князя на битву, напоминает
народные плачи-причитания. Интересным
произведением, связанным с борьбой русского
народа против татаро-монгольских завоевателей
после Куликовской битвы является "Повесть
о нашествии Тохта-мыша на Москву". В
ней рассказывается о событиях 1382 г., когда
преемник Мамая неожиданно напал на Русь,
используя обескровленность русского
воинства после Куликовской битвы. В "Повести"
подробно описана жестокая расправа орды
с жителями Москвы: "И бяаше дотоле преже
видети была Москва град велик, град чюден,
град многочловечен, в нем же множество
людей, в нем же множество огосподь-ства,
в нем же множество всякого узорочья; и
паки в еди-номъ часе изменися видение
его, егда взят бысть и посечен, и пожжен,
и нечего его видети..." Яркое описание
событий, незаурядный литературный дар
позволили неизвестному автору создать
произведение, ставшее одним из самобытных
памятников эпохи. Процесс созидания русского
государства получил отражение не только
в литературе. Начиная с XIVв. Москва становится
общерусским центром развития архитектуры,
живописи и музыки. Первые крупные здания
были построены в новой столице еще в конце
XIII в. Это Успенский и Архангельский соборы
Московского Кремля, просуществовавшие
сравнительно недолго — через полвека
они .были заменены новыми сооружениями.
Сегодня вряд ли можно достоверно охарактеризовать
их облик. Очевидно одно: соборы были белокаменными.
Подлинный всплеск каменного градостроительства
в исконно деревянной Москве наблюдается
при Иване Калите, во второй четверти XIV
в. Были возведены Успенский собор (1326-1327),
церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский
собор (1333), церковь-колокольня Иоанна
Лествичника (1329). Все храмы были выстроены
из белого камня, что соответствовало
традициям владимиро-суздальской архитектуры,
на которую ориентировались московские
зодчие. Надо сказать, что строили в Москве,
постоянно помня о том, с каким злейшим
врагом предстоят в будущем неминуемые
сражения. Поэтому во второй половине
ХIVв. по велению Дмитрия Донского Московский
Кремль укрепляется за счет увеличения
длины, количества башен и расширения
стен, возведенных из камня. Укрепляются
и окрестные города, например, Коломна
и Серпухов, которые были форпостами Москвы
на пути к Золотой Орде. Из памятников
этого периода сохранилось немного. Так,
художественный опыт храмового строительства
воштотился в прекрасном Успенском соборе
на Городке в Звенигороде. Стройный и гармоничный
в своем изяществе одноглавый храм поражает
великолепной техникой кладки и чувством
меры в композиционном решении. Существенно
укрепляли столицу близлежащие монастыри.
Достаточно яркую и новую струю в эту архитектуру
внесли зодчие Спасского собора Андроникова
монастыря (ок. 20-х гг. XV в.). Они решительно
изменили конструкцию храма. В основном
четверике здания были опущены угловые
части, поэтому центральные членения фасадов
кажутся приподнятыми. Второй ярус состоит
из трехлопастных арок с крупными кокошниками.
В подножье барабана помещены кокошники
поменьше. Венчает храм один стройный
купол. В результате вся пышно декорированная
композиция приобрела необычайно подвижный,
динамичный облик, утратив тяжеловатость,
столь характерную для некоторых крупных
каменных сооружений прежних лет. Бесценным
памятником тех лет является Троицкий
собор Троице-Сергиева монастыря (1423),
построенный по благословению великого
учителя земли Русской Сергия Радонежского.
Строгий вид храма отвечал его предназначению:
монастырь становился центром духовной
жизни Руси. Общее настроение, господствующее
в облике храмов рубежа XIV—XVвв., соответствует
крепнущему самосознанию россиян накануне
освобождения от татаро-монгольского
ига. Радостная просветленность и конструктивная
четкость образов архитектуры свидетельствуют
о наступлении этапа Пред-возрождения.
Новыми идеями была полна живопись этой
эпохи. Мастерство московских иконописцев
позволяет говорить о рождении самостоятельной
художественной школы, истоки которой
уходят в предыдущее столетие. О росписях
московских храмов XIV в. известно только
из летописей. Из икон же сохранился ряд
памятников. Среди них "Спас Ярое Око",
создание которого приписывают митрополиту
московскому Петру. В иконе чувствуется
влияние зрелого византийского искусства.
От этого непосредственного заимствования
московская живопись освободилась в период
"золотого века" иконописи. Ее расцвет
в XV столетии связан с именами Феофана
Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Помимо
росписей московского Благовещенского
собора (о которых шла речь в предыдущей
главе), Феофан Грек, вероятно, написал
в Москве знаменитую "Донскую Богоматерь".
Особый колорит иконы создан игрой красок.
Мастер оживил обычный в образах Богоматери
темно-вишневый цвет ярко-васильковой
повязкой около лица. Сами же лики Марии
и Младенца написаны энергичными мазками
синего, зеленого, белого и красного цветов.
Блики, характерные для Феофана, придают
чертам внутреннюю экспрессию и одухотворенность.
Живопись Благовещенского собора Московского
Кремля является уникальной не только
по своим высочайшим художественным достоинствам,
но и потому, что она принадлежит древнейшему
из сохранившихся иконостасов русской
Церкви. Ученые определили, что высокий,
в несколько чинов (рядов) иконостас возник
к концу XIV в. В связи с этим напомним, что
греческая культура не знала развитых
иконостасов.
Русский иконостас XV в.
и последующих времен представляет
собой часть внутреннего убранства
храма. Иконы, поставленные в несколько
рядов, образуют высокую стену, отделяющую
алтарь от остальной части помещения.
В центре иконостаса — царские
врата, ведущие в алтарь. Иконы
располагались в строгом порядке.
В нижнем ряду помещалась икона святого
или праздника, в честь которого
возведена данная церковь. Далее
следовал деисусный чин. В центре
чина — сидящий на троне Спаситель,
по сторонам стоят в молитвенной
позе Богоматерь и Иоанн Предтеча.
Иконы архангелов, апостолов и
святых располагались по обе стороны
от Богоматери и Иоанна Предтечи. Выше
деисуса помещался праздничный
чин с изображением двунадесятых
праздников, начиная с Благовещения
и кончая Успением Богородицы. Еще
выше находились иконы пророческого
чина с изображением ветхозаветных
пророков Ильи, Моисея, Исайи и др.
С XVI в. появился еще один ряд, когда
высоко под куполом стали располагать
иконы с изображением библейских
праотцев. Таким образом, иконостас
выполнял в храме важнейшую функцию,
рассказывая верующим Священную
историю, вдохновляя их на искреннюю
молитву Богу. Случайно ли открытие
данной формы иконостаса именно в XV
в.? Вряд ли можно найти более логичный
ответ, нежели тот, что дал ученый
и богослов Павел Флоренский, в
знаменитой работе "Иконостас". Он
писал: "Ни иконописные формы, ни
сами иконописцы в организации Культа
не случайны. Нельзя сказать, будто
Культ пользуется и теми, и другими
и з в н е , не как собственными
своими силами. Это Культ именно
открывает святые лики, и он же воспитывает
и направляет деятелей иконописания...
Ни техника иконописи, ни применяемые
тут материалы не могут быть случайными..."
И далее: "Трудно себе представить,
даже в порядке формально-эстетического
исследования, чтобы икона могла
быть написанной чем угодно, на чем
угодно и какими угодно приемами. Но
тем более эта возможность
уясняется, когда принято во внимание
духовное существо иконы". Итак, иконостас
на языке художественных образов
выражал сущность религиозного восприятия
мира. Создание икон требовало огромного
мастерства, духовного совершенства,
внутренней чистоты. Всем этим в полной
мере обладал великий древнерусский
художник Андрей Рублёв. Жизненный
путь Рублёва почти не известен —
таков был удел мастеров храмовых
средневековых муз. На основании
косвенных данных можно считать,
что родился художник в 60-е гг.
XIV в., а умер не позднее 1430 г. Первое
прямое известие о нем относится
к летописному тексту 1405 г. Формирование
мировоззрения мастера проходило
в монастырской тиши — он был
иноком Андроникова монастыря, подолгу
жил в Троице-Сергиевской обители,
общался с Сергием Радонежским,
которого почитал как своего духовного
наставника. На развитие творческого
дара Андрея Рублёва не мог не оказать
влияния Феофан Грек, художественная
смелость и духовная зоркость которого
восхищали современников. Подавляющее
большинство произведений Рублёва
лишь предположительно можно отнести
к его кисти. Так, некоторые исследователи
приписывают мастеру миниатюрную
иконопись так называемого Евангелия
Хитрово. Считаются рублевскими
три большие иконы деисусного
чина из собора Рождества Богородицы
Саввино-Сторожевского монастыря, что
под Звенигородом. Центральная икона
этого чина — "Спас" — сохранилась
лишь частично (голова Иисуса Христа и
часть Его одежды). В этом образе
Рублёв отказался от привычного византийского
типа с его суровостью и отрешенностью.
"Спас" Рублева отличается славянскими
чертами лица, мягкостью и мудростью.
Его взор, устремленный на людей, поразительно
добр, что отвечало, конечно же, не
только веяниям предвозрожденческой
эпохи, но и личным установкам художника-гуманиста.
Надпись на иконе соответствует
ее образу: "Приидите ко Мне все
труждающиеся и обремененные, и Я
успокою вас" (Евангелие от Матфея,
гл. 11). Гораздо лучше сохранились
две другие иконы. Обратим внимание
на лик архангела Михаила. Его
изображение как бы предвосхищает
гениальную "Троицу" своей поэтичностью,
мастерством в сочетании красок,
ритмическими повторами в композиции.
Кисти Рублёва достоверно принадлежит
часть прекрасных образов иконостаса
Благовещенского собора Московского
Кремля, где он работал, как уже
говорилось, в содружестве с Феофаном
Греком и Прохором с Городца (1405).
Рублёв выполнил семь икон праздничного
чина: "Благовещение", "Рождество
Христово", "Сретение", "Преображение",
"Крещение", "Воскрешение Лазаря",
"Вход Господень в Иерусалим".
Иконы отличаются удивительно тонким
пониманием цвета, гармонией красок.
Внутренняя умиротворенность и душевный
покой ощущаются во всех сюжетах,
даже таких динамичных, как "Преображение
Господне". В этой иконе, используя
форму полукруга, мастер добивается
плавности линий, переходящих друг в друга
подобно звукам прекрасной мелодии. То
же чувство душевного согласия и внутренняя
"музыкальность" определяют образный
строй фресок и икон Успенского собора
во Владимире, где Рублев работал с Даниилом
Черным (1408). В середине 20-х гг. оба художника
участвуют в украшении только что отстроенного
Троицкого собора Троице-Сергиевского
монастыря. Последние работы Рублева связаны
с росписью Спасского собора Андроникова
монастыря. Самым совершенным творением
художника по праву считается знаменитая
"Троица". Содержание иконы, как и
все творчество мастера, отражает идеалы
просветительской деятельности Сергия
Радонежского, в память которого она и
была написана. Обращение к сюжету Ветхого
Завета, рассказывающему о трех путниках,
явившихся благочестивым Аврааму и Сарре,
было не случайным. Известно, что Сергий
Радонежский придавал большое значение
духовной сути "Троицы", желая, чтобы
"лицезрением сего единства побеждалась
ненавистная рознь мира сего". "Троица"
Андрея Рублёва в символических образах,
характерных для мистического реализма,
воплотила идею мира, согласия, единения.
Догмат христианства о единстве трех ипостасей
— Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого
— приобретает ощутимо образный смысл.
В иконе звучит тема слияния воедино различных
начал. Эти взгляды культивировались в
окружении Сергия Радонежского, формировали
идеологию объединения русских земель
во имя Господа в миролюбивую, самостоятельную
и процветающую Русь. Духовный смысл "Троицы"
Рублева раскрывается через понимание
сути безграничной христианской любви.
Художник сознательно опускает повествовательные
стороны сюжета, оставив на иконе только
трех ангелов. Их силуэты образуют круг.
Гармонично связаны между собой краски
иконы: золотистые крылья, оттененные
светло-голубой краской, мягко выделены
на золотом фоне (сегодня он едва виден).
Мягкость сочетания характерна для зеленовато-желтой
горки, зеленовато-оливкового цвета деревьев,
бледно-зеленого тона земли. Доминантными
можно считать голубой и зеленый тона
одежды. Эта гамма красок подчеркивает
густоголубую и темно-вишневую одежду
среднего ангела. Линейный ритм иконы
позволяет вновь говорить о музыкальности
автора, его способности "слышать"
пульсацию гармонии Мироздания. По мнению
П.А. Флоренского, "Троица" "своею
голубизною, музыкою своей красоты, своим
пребыванием выше пола, выше возраста,
выше всех земных определений и разделений
— есть само небо, есть сама безусловная
реальность, есть то истинно лучшее, что
выше всего сущего. Андрей Рублёв воплотил
столь же непостижимое, сколько и кристально-твердое
и непоколебимо-верное видение мира".
Что же нового привнес Андрей Рублёв в
русскую культуру? "Идеал согласной
жизни — это новый идеал искусства, получивший
в лице Рублева своего наиболее яркого
и вдохновенного поэта. Высокая нравственная
ценность человека получает в его творчестве
глубокое выражение. Не страстный душевный
порыв, а самоуглубление, созерцание той
внутренней красоты, которая заключена
в душе человека, — вот в чем находит Рублёв
высшее удовлетворение как художник",
— пишет О.И. Сопоцинский. Добавим, что
нравственную ценность человека мастер
воспринимал только сквозь призму высокой
духовности и ценностей Православия, открывающего
для каждого путь к Истине, Добру и Красоте.
Наследие Андрея Рублёва оказало огромное
влияние на его современников и последователей.
Его иконопись стала символом московской
живописи эпохи Предвозрождения. Но были
в Москве и иные мастера. После Андрея
Рублёва наиболее крупным явлением московской
школы стало творчество Дионисия. Родился
художник, вероятно, около 1440 г., умер после
1503 г. Дионисий не был иноком, имел двух
сыновей — Владимира и Феодосия, которые
тоже были живописцами и работали вместе
с отцом. Ранний период творчества Дионисия
связан с Пафнутьево-Боровским монастырем;
из многочисленных работ этих лет ничего
не сохранилось. В 80-е гг. Дионисий работал
в Москве, где выполнил ряд ответственных
заказов. Часть из них дошла до нас. Это
фрески алтарной части Успенского собора
Московского Кремля. В 80-е — 90-е гг. мастер
написал фрески и иконы для Иосифо-Волоколамского
монастыря, однако из этого богатства
тоже ничего не сохранилось. В 1502—1503 гг.
Дионисий вместе с сыновьями и артелью
художников выполнил росписи собора Рождества
Богородицы Ферапонтова монастыря, которые
дают наиболее полное представление о
творчестве уже зрелого мастера. Храм
посвящен образу Богоматери, и Ее прославление
становится лейтмотивом работ иконописца.
Росписи Дионисия завораживают своим
внутренним единством. Кажется, что все
многочисленные фигуры фресок подчинены
единому ритму. Гармонией единства дышат
возвышенные, идеальные образы, покрывающие
стены, свода, столбы храма. Пожалуй, наиболее
удались художнику композиции, наполненные
дыханием музыки — его "хоровые фрески",
написанные на темы песнопений ("О Тебе
радуется", "Акафист Божьей Матери").
При этом невольно обращаешь внимание
на стремление художника передать некую
абсолютную красоту в чисто внешнем ее
проявлении. Персонажи фресок предельно
облегчены, устремлены ввысь, что достигается
путем тончайшей нюансировки колорита
и, самое главное, удлинением их фигур.
Можно согласиться с Г.К. Вагнером, который
пишет: "Становление его как художника
приходится на время апофеоза Ивана III,
его женитьбы на принцессе бывшего византийского
двора, приезда Аристотеля Фиораванти,
строительства нового Успенского собора
и других событий централизующегося Русского
государства. Тесно связанный с княжеским
двором, Дионисий мог уважать стиль Андрея
Рублёва, но вряд ли ощущал всю его глубину.
Недаром исследователи отмечают, что увлечение
внешней стороной в ущерб психологической
разработке образа человека стало определяющим
признаком его творческого метода".
Во второй половине XV в. образовалось единое
древнерусское государство, объединявшее
новгородские, тверские, ярославские и
другие земли. Политические перемены влекли
за собой новые явления в русской художественной
культуре. Письменные памятники второй
половины XV в. свидетельствуют о глубоких
преобразовательных процессах, охвативших
все сферы русского общества. Правда, эти
изменения происходили в русле общепризнанных
установок православного государства,
где религиозные устои колебались разве
что от еретических течений. Литература
указанного периода представлена традиционными
жанрами исторического летописания, агиографией,
а также повестями, где намечается тенденция
беллетристичнос-ти, создания занимательных
сюжетов. Среди повестей есть переводные
сочинения, такие, как Сербская "Александрия"
(о жизни и приключениях Александра Македонского),
но есть и оригинальная литература (например,
"Повесть о Дракуле"). Повести XV в.
ознаменовали обновление русской словесности,
отказ от некоторых привычных стереотипов
минувших эпох. Например, в ней появляются
вымышленные персонажи, которых не знала
средневековая литература. В XV в. продолжает
развиваться летописание, причем ряд списков
сохранился в своем подлинном составе.
Особый интерес вызывает сочинение тверского
купца Афанасия Никитина. Называется оно
"Хожение за три моря". Эта книга совершенно
не похожа на произведения его современников.
Приехав в дальнюю, чуждую по обычаям страну,
Афанасий Никитин далеко не во всем разобрался.
Порой его повествование напоминает русские
сказки о восточном чародействе. Например,
в повести есть образ птицы "гукук",
испускающей из клюва огонь, или "князя
обезьянского", который руководит целым
войском. Однако многие наблюдения купца
были весьма трезвыми. Особенно примечательно,
что в "Повести" разрушено мифологическое
древнерусское представление об Индии
как счастливой волшебной стране, полной
несметных сокровищ. Автор пишет, что там,
как и в других странах, земля многолюдна,
сельские люди бедны, а "бояре сильны
добре и пышны вельми". В XVI в. на Руси
торжествует великодержавная идея. К этому
времени окончательно укрепилось Московское
централизованное государство с сильной
властью русского царя. Самодержавие,
еще достаточно молодое, требовало философского
обоснования. Оно было найдено в православном
учении старца Филофея, изложившего в
1524г. теорию "Москва— третий Рим".
Объявив Москву центром всего христианского
мира, Филофей высказал достаточно традиционное
мнение о "греховности Запада". На
этой волне возникла в высших кругах русского
общества неприязнь ко всему иноземному,
католическому, а то и просто новому в
жизни и культуре. В литературе этого времени
начинает развиваться публицистика, отмеченная
вниманием самых крупных политиков и писателей
Руси. Среди авторов выделяются имена
Иосифа Волоцкого, Даниила, Вассиана Патрикеева,
Андрея Курбского и самого царя Ивана
IV Грозного. Царь Иван имел особое пристрастие
к литературному слову. Его знаменитые
послания к отступнику Андрею Курбскому
обнаруживают недюжинное художественное
дарование, умение четко излагать свои
мысли и определенную начитанность. Самым
же образованным и талантливым публицистом
считался Максим Грек. Его происхождение
(из греков), знания в областях многих наук,
знакомство с мировой литературой — все
это способствовало формированию широких
взглядов писателя, отраженных в таких
его сочинениях, как "Повесть страшна
и достопамятна и о совершенном иноческом
жительстве", "Беседа ума с душой",
"Слово о покаянии". Литература тех
лет полна назидательности и нравоучительности.
Достаточно вспомнить "Домострой",
регламентирующий семейную жизнь русского
человека, или "Великие Минеи Четий",
предписывающие людям ежемесячные чтения
определенных текстов. Царь Иван IV Грозный
также приобщился к воспитанию общества.
В 1551 г. состоялся представительный церковный
собор, где царь обратился с вопросами
к отцам церкви. Этот диалог был отражен
в отдельной книге, получившей название
"Стоглав". Иван Грозный призывал
церковных деятелей защитить христианскую
веру от "богомерзких" книг, от "арганников
и гусельников" (то есть западных музыкантов
и доморощенных скоморохов), от "иконников",
которые пишут не "с древних образцов",
а "самосмышлением". Однако остановить
развитие нового художественного мышления
было уже невозможно. Эпоха меняла не только
человека, но и окружающую его среду. Этому
способствовала широкая строительная
деятельность, где главные достижения
связаны с Москвой. Еще при Иване III были
выстроены новые стены Кремля (1485—1516,
руководители работ — итальянские мастера
Марко Фрязин, Пьетро Антонио Солари, Алевиз
Новый). Приглашая иностранных мастеров,
Иван III хотел использовать новейшие достижения
европейского инженерного искусства,
но и не утерять национальных традиций.
Поэтому строители почти полностью сохранили
старое расположение стен, сделав их еще
более величественными и высокими. В новом
кремлевском ансамбле удачно найдена
и акцентирована самая высокая точка —
колокольня Ивана Великого (1505—1508, архитектор
Бон Фрязин). Наиболее "классическим"
в новой московской архитектуре считался
кремлевский Успенский собор (архитектор
Аристотель Фиораванти, 1475—1479). Мощное
сооружение, образцом которого послужил
Успенский собор Владимира, стало примером
храмового зодчества для нескольких поколений
архитекторов. Пятикупольный храм отличается
четкостью формы. Внутренняя часть, разделенная
на три нефа, поражает простором и благородными
линиями. Рядом с Успенским храмом русскими
мастерами был отстроен живописный Благовещенский
собор (1484—1489), позднее — Грановитая палата
(1487—1491), ставшая самым большим залом Руси
тех времен (архитекторы Марко Фрязин
и Пьетро Ан-тонио Солари). Третий собор,
Архангельский (1505—1508), окончательно определил
архитектурный облик Соборной площади
Кремля. Этот храм сооружался под руководством
архитектора Алевиза Нового. Алевиз не
скрывал своих знаний в области ренессансной
итальянской культуры. В его проекте удачно
сочетаются элементы европейского зодчества
и исконно русские архитектурные формы.
XVI век некоторые исследователи называют
периодом "модификации Предвозрождения".
Действительно, почувствовав вкус прозападного
возрожденческого мышления, русские мастера
вдруг отвернулись от него в поисках самостоятельного
пути. Этот поворот не был случайным. Дело
в том, что западные веяния пришли в противоречие
с устоявшимися нормами средневекового
канона, которым жила русская художественная
культура. Модификация предвозрожденческих
идеалов была связана со становлением
самобытных традиций в искусстве Московского
государства. К примеру, в архитектуре
XVI в. расцветают два новых вида храмового
строительства — шатровое и столпообразное,
в которых ярко воплотилась творческая
самостоятельность русских зодчих. Наиболее
знаменитым шатровым сооружением является
церковь Вознесения в Коломенском (1530—1532).
В летописи говорится: "Бе же церковь
та вельми чюдна высотою и красотою и светлостью,
такова не бывша прежде всего на Руси".
Храм Вознесения был построен в честь
рождения будущего русского царя Ивана
IV Грозного на высоком берегу Москвы-реки.
Она и сегодня хорошо видна с самых дальних
дистанций. Силуэт храма свидетельствует,
что неизвестный зодчий порвал с традицией
пятиглавого крестокупольного строения.
Композицию собора принято называть "восьмерик
на четверике": сооружение состоит из
подклета, мощного четверика, образующего
крестообразный план, восьмерика и шатра
с главкой. Храм окружают закрытые галереи-гульбища
на аркадах с лестничными всходами. По
граням шатра пущен орнамент. Русский
зодчий сумел в этом необычном памятнике
претворить некоторые мотивы итальянской
ренессансной архитектуры, сочетая их
с приемами исконно русского деревянного
зодчества. Особый ритм храма, подчиненный
общей устремленности ввысь, придает ему
легкость и торжественность. Не менее
замечательным памятником, повторившим
многие композиционные приемы собора
в Коломенском, является храм Покрова
Богородицы на Рву (1555—1560). Он известен
всему миру как собор Василия Блаженного
(по имени юродивого, погребенного у стен
храма). Грандиозное сооружение было воздвигнуто
вне Кремля на Красной площади в честь
победы русского оружия под Казанью. Главными
зодчими обычно считают Барму и Посника,
сумевших создать в образе собора своеобразный
памятник русской славы. Храм представляет
собой девять столпообразных церквей;
в центре церковь, покрытая высоким шатром.
В их сочетании нет симметрии, преобладает
импровизационность. Сказочное декоративное
убранство создает образ праздничный,
радостный. Первоначально храм сочетал
цвет кирпича с белым камнем. Позднее он
был покрыт цветистой росписью, гармонирующей
с майоликовыми украшениями центрального
шатра. Необычный по композиции, смелый
в образном решении, собор Василия Блаженного
воплотил самобытное развитие русского
архитектурного гения XVI в. Архитектура
XVI в. отличается большим разнообразием.
От московских зодчих не отставали представители
местных архитектурных школ. Правда, огромное
строительство, развернувшееся по всей
Руси, было связано в основном с возведением
укреплений и крепостей. Так, отстраивались
крепости Ладоги, Иван-города, Изборска
и др. Возводились кремли (в Нижнем Новгороде,
Серпухове, Туле, Смоленске) и монастыри
(Кирилло-Белозерский, Соловецкий, Троице-Сер-гиев
и др.). По-иному развивалась московская
живопись, В ней в XVI в. все более сказывается
нормативность и государственно-дидактические
установки, широко развивается символико-аллегорический
жанр, который был в известной мере назидательным
и нравоучительным. Иконы этого жанра
создавались как бы для воспитания прихожан.
Поэтому в композициях можно встретить
весьма неожиданные сочетания отвлеченных
религиозных идей с конкретными, почерпнутыми
из самой жизни образами. Например, икона
"Премудрость созда себе дом", где
абстрактная философская мысль дополнена
вполне реальной жанровой картинкой. Подобные
детали встречаются даже в сюжетах Страшного
суда. Причем на этих иконах персонажи
грешников, попавших в преисподнюю, выписываются
очень подробно. Здесь и иноземцы-инородцы,
и беглые монахи, и кровожадные цари. Иконы
предостерегали прихожан от совершения
грехов, напоминая, что Судный день не
щадит и сильных мира сего.
Материал взят из: http://bugabooks.com/book/161-russkaya-xudozhestvennaya-kultura/8-glava-4-svet-russkogo-predvozrozhdeniya.html
Соединение
абстрагирующих образов живописи с
жанровыми ярко воплотилось в
житийных иконах. Быт со всеми его
подробностями все прочнее входит
в круг изображаемых сцен. Особенно
это касается икон, написанных во славу
новых русских святых, например —
Сергия Радонежского, жизнь которого
часто изображалась не по сложившемуся
канону, а по воображению самого
художника. Реалистические элементы некоторых
икон связаны с их общественно-политической
ролью. Такова икона "Благословенно
воинство небесного Царя" ("Церковь
воинствующая"). На ней, словно на картине,
изображено возвращение войска Ивана
IV Грозного после победы над Казанью.
В иконе есть соответствующая
аллегорическая идея — радость победы,
апофеоз и триумф русского войска.
Однако аллегория приглушена глубоко
выраженной "жизненной картинностью",
чувством пространства Русской земли,
образами ликующей природы. В период
укрепления Московского централизованого
государства музыка Руси впервые
за всю историю своего развития становится
предметом административной опеки.
Величие и блеск столицы требовали
профессионального музыкального "оформления".
Ряд государственных мероприятий
позволил Москве стать центром певческой
культуры. Так, в 1479 г. при царском
дворе был создан хор, состоящий
из лучших певчих того времени. Хор
получил название Государевых певчих
дьяков. Сохранились сведения, что
в его состав входили такие
выдающиеся композиторы-распевщики, как
Иван Нос и Федор Христианин (Крестьянин).
Хор постоянно участвовал и в
службах в Успенском соборе, и
в "мирских забавах" двора. Коллектив
певчих дьяков делился на несколько
групп певцов, именуемых станицами.
Во главе всего коллектива стоял
головщик. Кроме того, в хоре существовала
должность уставщика, который должен
был обладать очень хорошим голосом
(обычно баритоном) и знать богослужебные
правила. Уставщик отвечал за обучение
новых молодых певцов и заботился
об общем порядке. Хор Государевых
певчих дьяков просуществовал около 300
лет, несмотря на все перипетии своей
судьбы. В XVIII в. он стал называться Придворной
певческой капеллой, которой 30 лет
руководил вьщающийся русский композитор
Д.С. Борт-нянский. Традиция рухнула
в 1917г. Хор был реорганизован в
светский коллектив с женскими голосами.
Сегодня это Академическая капелла
имени М.И. Глинки, в репертуар
которой вновь вернулась духовная
музыка. Предвозрожденческие тенденции
в музыке сказались не менее ярко,
чем в других видах искусства.
В практику храмового пения прочно
вошла традиция многораспевности, то
есть на один канонический текст стали
исполняться разные мелодии. Такие
распевы были чисто авторскими, отражая
индивидуальность, талант, вкус их создателя.
Церковно-певческие рукописи конца
XV-XVI вв. содержат несколько качественно
новых распевов, которых не знала
прежняя музыкальная культура. Возникло
путевое (или путное) знамя. По мнению
знатока древнерусской музыки Н.Д.
Успенского, путевым распевом стали
исполняться стихиры, сопровождающие
разного рода церковные шествия.
Изменилось и традиционное знаменное
пение — в конце XVI в. родился
так называемый большой распев. Его
изобретение связывают с именем
замечательного музыканта русского
Предвозрождения Федора Христианина.
Оставаясь в границах одноголосого
хорового пения, мастер создал музыку
неисчерпаемого мелодического богатства
и широкого дыхания. В храмовое искусство
этого времени вошел демествен-ный
распев. Демественное пение следует
считать разновидностью богослужебной
музыки, название которой связано
с должностью регента хора — доместика,
хранившего в памяти мелодии, не подчиненные
традиционным законам осьмогласия.
«Имеется много песнопений, для которых
уставом не предусмотрено никакого
определенного голоса, как например,
"Единородный Сыне", "Херувимская
песнь", "Свете тихий" и др.
Эти песнопения не содержатся ни в
октоихе, ни в ирмологе, в которых собраны
песнопения, изменяемые по гласам и притом
следующие порядку гласов в гласовом столпе.
Эти-то песнопения, вошедшие в состав обиходников,
и было положено исполнять демеством».
Демественное пение называли "красным".
Его мелодии отличались великолепием,
пышностью, сложными декоративными украшениями,
напоминающими узорочье шатровых храмов
XVI в. Новые виды пения, перечисленные выше,
все же сохраняли средневековую традицию
одноголосого интонирования текста. На
этом фоне весьма необычным явлением церковной
музыки кажется рождение тр о естроечного
пения. Оно мыслилось как образ триединого
(вспомним "Троицу" Андрея Рублева!)
ангелоподобного пения, когда голоса плавно
двигаются то параллельно друг другу,
то сходясь вместе, то расходясь. Название
свое строчное пение получило от системы
записи, поскольку голоса обозначались
разными цветами и записывались по строкам.
Создание троестроечного пения принадлежит
распевщикам Савве и Василию Роговым,
новгородским мастерам, которые считались
самыми авторитетными музыкантами Москвы
второй половины ХУТв. В заключение следует
заметить, что художественная культура
русского Предвозрождения стала кульминацией
и одновременно итогом развития средневекового
искусства. Время мистического реализма
истекало. Переход к новому художественному
мышлению состоялся в XVII в. О нем пойдет
речь в следующей главе.
Материал взят из: http://bugabooks.com/book/161-russkaya-xudozhestvennaya-kultura/8-glava-4-svet-russkogo-predvozrozhdeniya.html