Архитектура классицизма

В России элементы барокко  появились позднее, чем в Европе, – во второй пол. 17 в. – в росписях ярославских церквей, в декоративно  прикладном искусстве, в постройках т. н. нарышкинского барокко, традиции которого развил в своём творчестве И. П. Зарудный («Меншикова башня» в Москве, 1704—07). Активное проникновение стиля в русскую культуру происходит с началом петровских преобразований в первые десятилетия 18 в.; в 1760 е гг. барокко сменяется классицизмом. По приглашению Петра I в Россию приезжает множество иностранных мастеров: архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, Н. Микетти, скульпторы Н. Пино, Б. К. Растрелли, живописцы И. Г. Таннауэр, Л. Каравак, гравёры А. Шхонебек, П. Пикар и др.

А. дель Поццо. «Триумф св. Игнатия Лойолы». Фреска церкви Сант-Иньяцио. 1691—94 гг. Рим

В соответствии с личными  вкусами Петра, приезжие и отечественные  художники ориентировались в  основном на более сдержанный вариант  барокко, сложившийся в Голландии; русскому искусству осталась чуждой мистическая экзальтация произведений итальянских мастеров. В России барокко  соседствовало (а часто и переплеталось) не с классицизмом, как это было в Европе, а с нарождавшимся  рококо. Ведущим жанром живописи стал портрет. Стилистика барокко пронизывала  всю систему оформления праздников и торжеств начала 18 в., сложившуюся  в царствие Петра I (иллюминации, фейерверки, возводившиеся из временных материалов триумфальные арки, обильно украшавшиеся декоративной живописью и скульптурой). Ведущим барочным скульптуром в России был итальянец Б. К. Растрелли. В его портретах и памятниках торжественная приподнятость образа, сложность пространственной композиции сочетаются с ювелирной тонкостью в исполнении деталей («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», 1741). Яркий образец барочного натурализма – созданная Растрелли «Восковая персона» Петра I (1725).

В русской живописи Петровской эпохи (И. Н. Никитин, А. М. Матвеев) влияние  барокко ощущается в особой приподнятости, повышенной внутренней энергии портретных образов.

П. П. Рубенс. «Охота на львов». 1616 г. Старая Пинакотека. Мюнхен

Расцвет барокко в России пришёлся на царствование Елизаветы  Петровны (1741—61). Самым ярким воплощением  стиля в архитектуре стали  торжественные, полные жизнеутверждающего пафоса постройки, созданные Б. Ф. Растрелли (Зимний дворец, 1732—33; дворцы М. И. Воронцова, 1749—57, и С. Г. Строганова, 1752—54, в  Санкт-Петербурге). В грандиозных  садово парковых ансамблях в Петергофе (1747—52) и Царском Селе (1752—57) в полной мере воплотился синтез архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного и ландшафтного искусства. Яркие – голубые, белые, золотые – краски дворцовых фасадов; водные каскады и фонтаны в парках с их неумолчным шумом и непрестанным движением падающей воды, отражающей днём солнечные блики, а ночью призрачные огни фейерверков, – всё создавало праздничное зрелище. В церковной архитектуре Растрелли соединились традиции европейского барокко и древнерусского зодчества (Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, 1748—54). Ведущими барочными архитекторами середины 18 в. были также С. И. Чевакинский, работавший в Санкт-Петербурге (Никольский военно-морской собор, 1753—62), и Д. В. Ухтомский, строивший в Москве (Красные ворота, 1753—57).

В плафонной живописи самыми признанными мастерами были итальянцы  Д. Валериани и А. Перезинотти, успешно работавшие также в жанре театрально-декорационного искусства. В творчестве русских мастеров ведущим жанром оставался портрет. В произведениях А. П. Антропова барокко воплотилось в насыщенных мощью и силой образах портретируемых, контрасте внутренней энергии и внешней неподвижности, застылости, в натурной достоверности отдельных, тщательно выписанных деталей, в яркой, декоративной красочности.

Русская гравюра эпохи  барокко (А. Ф. Зубов) сочетала рационализм, деловитость с эффектностью в  изображении морских сражений, торжественных  шествий, парадных видов новой столицы  России. Гравёры сер. 18 в. часто обращались к городскому пейзажу (парадные виды Санкт-Петербурга, выполненные по оригиналам М. И. Махаева), а также к научной, познавательной тематике (художественное исполнение архитектурных планов, географических карт, проектов декоративного оформления триумфальных ворот, фейерверков и иллюминаций, учебных пособий, атласов и книжных иллюстраций). В этих графических произведениях сочетались документальная тщательность в изображении мельчайших деталей и обилие декоративных элементов – картушей с надписями, виньеток, богатой и обильной орнаментики.

Стилистика барокко с  его динамичными формами, контрастами  и беспокойной игрой светотени  вновь оживает в эпоху романтизма.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Синонимы: стиль

РОКОКО (от франц. rocaille — раковина, изделие из ракушек) — стиль искусства и литературы, развившийся в XVIII в. в Европе на почве декаданса феодально-дворянской культуры. Своего наиболее полного выражения он достиг во Франции, где последний век «старого порядка» был в то же время веком пышного цветения аристократического искусства, вызывавшего восхищение и подражание дворянской Европы. Это было искусство, отмеченное печатью высокого мастерства, изумляющее своей грацией и изяществом, однако идейно опустошенное, болезненно-хрупкое, вполне чуждое шумной «суете» социальной жизни; как в башне из слоновой кости, оно замкнулось в узких пределах будуара и спальни. Триумфы Р. при одновременной деградации классицизма ясно свидетельствовали о том, что духи былого величия и героизма отлетали от дворянского искусства XVIII в.; оно превращается в грациозную безделушку, средство развлечения или, говоря словами кавалера Дора` (1734—1770), в звонкую «погремушку», назначение к-рой — развлекать «человечество в его несчастиях» (из предисловия к сб. стихов «Mes fantaisies», 1768).

       Вместе  с торжественно-чопорными париками  «алонж» поэты сдают в музей  все, что напоминает о мощи, доблести, долге и самопожертвовании.  «Величественное» начинает рисоваться  пресным и старомодным. Воцаряется  галантная игривость, фривольная  беззаботность, все оказывается  только мимолетной забавой и  легкокрылой шуткой. Играют в  «золотой век», в любовь, в самую  жизнь. «Шутки и смехи» (Les jeux et les ris) изгоняют с Парнаса Каллиопу, Уранию и Мельпомену (см. «Музы»). «Шутка была в своем детстве в великий век Людовика XIV, наш век довел ее до совершенства. Настолько же, насколько мы упали в стиле величественного, настолько мы прогрессировали в стиле легкомысленного и фривольного» — с горечью замечает в своих мемуарах маркиз д’Аржансон (R. L. D’Argenson, 1694—1757), печалящийся о закате «прекрасного века Людовика XIV, столь благородного и столь великого». Д’Аржансон тонко подмечает основную тенденцию всей аристократической культуры XVIII в. Он пишет свои мемуары в годы, когда французский абсолютизм, а с ним вместе господствующее сословие Франции уже вступили в полосу неудержимой деградации. Абсолютизм превратился в тормоз дальнейшего развития Франции, восстановив против себя широкие круги третьего сословия; дворянство (особенно аристократия) все более становилось классом-паразитом, бессмысленно расточавшим богатства страны. Меньше всего оно заботилось об интересах государства. Оно жаждало наслаждений и только наслаждений. Оно стремилось превратить свою жизнь в непрекращающийся праздник, в гигантскую оргию, не оставляющую места для размышлений и забот. Моральная распущенность становится бытовым явлением, и чем ближе к революции, тем все более гомерические размеры она приобретает, — все боги сброшены, безраздельно царят лишь Вакх и Венера. «После нас хоть потоп!», восклицает официальный представитель этого общества. В большом ходу (особенно в эпоху регентства) эпикурейские теории Сент-Эвремона (Charles de Saint-Denis, sieur de Saint-Evremond, 1613—1703), возводящего гурманство в философский принцип, видящего счастье в чувственной любви.

«Давайте петь и веселиться,

       Давайте  жизнию играть;

       Пусть  чернь слепая суетится:

       Не нам  безумной подражать!»

восклицает Парни (см. (стих. «a mes amis», перев. Пушкина)), блестяще формулирующий заветную мудрость Р. Гедонизм становится догмой. Поэты сбрасывают с себя торжественную тогу трибуна, покидают форум, оставляют знамена Марса, их чело украшено легкими гирляндами цветов, в руке у них бокал пенящегося вина или пастушеский посох, они поют праздность (molle paresse), сладострастие, дары Вакха и Цереры, прелести сельской жизни, отрешенной от забот мирской суеты. Личность выпадает из естественной системы социальных связей, с трагической беззаботностью попирает она все, что выходит за узкие пределы ее крохотного эгоистического мирка. Идеи государства, феодального коллектива рассеиваются, как дым. С аффектированным равнодушием взирает человек Р. на судьбы вне его лежащего мира. «Счастлив, кто, забывая о людских химерах, имеет деревню, книгу и верного друга и независимо живет под кровлей своих предков...» Из своего уединения «со скорбью, но без волнения глядит он на то, как государства сталкиваются по воле монархов...» И «в то время как безутешная вдова к подножию трибунала несет свои стенания, в объятиях обожаемой супруги он только от сладострастия льет свои слезы...» (Леонар (Leonard, 1744—1793), стих. «Le bonheur»).

       Такой галантный эгоцентризм, глубоко симптоматичный для прогрессирующего распада феодального общества, порождает в литературе Р. мотив своеобразной эротической робинзонады, дающей возможность поэту вовсе отмыслить от своего героя (место Пятницы занимает, разумеется, возлюбленная) шумную «суету» реального мира, постоянно грозящего тревожным диссонансом ворваться в мир хрупкой феодальной идиллии (напр. стих. Парни «Projet de solitude», вариации темы «Путешествия на остров Цитеру»). В изящной «сказочке» кавалера де Буффлера (1738—1815) «Aline, reine de Golconde» (Алина, королева Голконды, 1761) герой и героиня, пережив ряд галантных приключений и превратностей судьбы, находят наконец счастье в совместной жизни на лоне пустыни, безлюдной и плодоносной. Призрак социального мира исчезает по мановению поэта, оставляя людей Р. с глазу на глаз с улыбающейся Афродитой. Возникает мир творимой легенды. В нем небеса вечно сини, цветы вечно благоухают, в нем все дышит негой и безмятежным покоем. Однако этот мир словно сделан из фарфора, такой он хрупкий и миниатюрный, в нем нет широких горизонтов и могучих страстей. Из него изгнано все большое, величавое, сильное. Традиционный для феодального стиля культ монументального уступает место культу изящной детали, любованию малой формой. Литература и искусство приобретают камерный, интимный характер. В живописи Ватто, а за ним Ланкре, Буше, Фрагонар и др. ниспровергают авторитет основателя Академии художеств Шарля Лебрена (XVII в.), в монументальных полотнах запечатлевавшего «героическое» величие абсолютной монархии. От традиций академизма отрекаются и писатели Р.; безучастно взирающие на лавры великого Корнеля. Происходит смена и трансформация литературных жанров. Высокая трагедия с ее фанфарами и котурнами уступает место изящной пасторали, балету-феерии, веселым причудам итальянской комедии масок (Мариво (см.), Монкриф (F. A. Paradis de Moncrif, 1687—1770) и др.), тяготеющим к жанру пьесы-миниатюры. Место героической эпопеи занимает эротическая поэма — дю Бюиссон (P. U. Dubuisson, 1746—1794), «Le tableau de la volupte» (Картины сладострастия, 1771); де Фавр (Abbe de Favre), «Les quatre heures de la toilette des dames» (Четыре часа туалета дамы, 1779); маркиз де Пезаи (Masson de Pezay, 1741—1777), «Zelis au bain» (Купанье Зелиды, 1763) и мн. др.; дидактическая поэма трансформируется в галантный путеводитель по «науке страсти нежной» — напр. прославленная поэма «Нового Овидия» Бернара «L’art d’aimer» (Искусство любить, 1775); огромного распространения достигают стихотворные «contes» — игривые новеллы, обычно эротического содержания (Грекур (J. B. de Grecourt, 1684—1743), Дора`, Imbert и др.). При этом поэты пользуются случаем афишировать свою неприязнь к «эпическому раздолью», к «культу количества», издавна (и особенно в эпоху Барокко (см.)) манившему взоры поэтов-эпиков. Так, Грессэ (см.), во многом близкий поэтам Р., в поэме «Vert-vert» (1734), описывающей гривуазные похождения попугая, замечает, что из этих похождений вполне могла бы вырасти вторая «Одиссея» и «своими двадцатью песнями усыпить читателя», но «чрезмерное обилие стихов влечет за собой скуку. Музы это легкокрылые пчелы; их вкус переменчив, он бежит длинных произведений, и едва сорвав цветок одной какой-нибудь темы, перелетает к следующему предмету». В художественной прозе утверждается господство галантного романа, скабрезных «сказочек» и фацетий (Кребийон-младший (см.), Казотт (см.), Кейлюс (А. С. Р. Caylus, 1692—1765), Вуазенон (C. H. Voisenon, 1708—1775), Ла Морлиер (Ch. J. chevalier de la Morliere, 1719—1785), Фромаже (N. Fromaget, ум. 1759), Буффлер (Stanislas de Boufflers, 1738—1815), Луве де Кувре (см.) и др.), отталкивающихся от традиций многотомных героических романов Барокко, а также в известной мере от буржуазно-реалистического плутовского романа XVII—XVIII веков. Излюбленные формы лирики Рококо — застольные песни, игривые послания, галантные мадригалы, сонеты, рондо, романсы, эпиграммы, стихотворения на случай, легкими штрихами фиксирующие пестрое движение великосветской жизни (Шолье (G. A. de Chaulieu, 1639—1720), Лафар (C. A. de La Fare, 1644—1712), Грекур, Гамильтон (A. Hamilton, 1646—1720), Колардо (Ch. P. Colardeau, 1732—1776), Леонар, Дора`, Бернар (P. J. Bernard, 1710—1775), Бертен (A. de Bertin, 1752—1790), Парни (см.) и др.). Высокопарная классицистическая ода не находит приверженцев среди поэтов Р. Ее «трубный глас» нестерпим для их изнеженного слуха. Мелодические звуки «свирели» предпочитают они громовым раскатам героической «трубы». Они вовсе не мыслят о вечности, о бронзе и мраморе, из к-рых поэты-классики высекают свои поэтические монументы. Их поэзия — это «поэзия мимолетностей» (poesie fugitive), живущая мигом, грациозное порождение великосветской суеты. Столичные «анекдоты, летопись обедов», любовные интрижки, «тысяча прелестных мелочей, о которых даже не догадываешься, когда отдаляешься» от столицы, образуют ее привычную среду. Здесь «ничто не прочно, все ускользает, возвращается, исчезает» (Дора`). Стихотворения приобретают крайнюю гибкость и легкость. Тяжелоступный александрийский стих вытесняется более короткими, а следовательно более подвижными размерами. Стихи в восемь, шесть и даже пять слогов становятся господствующими. При этом все более и более укорачиваются и самые стихотворения. «Многословие предыдущего века переходит в особую изящную сжатость речи, в которой многое недоговорено, на многое только сделан намек» (В. Брюсов).

       Авторитет  вчерашних кумиров падает. Буало  перестает безраздельно властвовать  на Парнасе. Зато восходит звезда Жана Эверара (J. Everaerts, более известный под именем J. Secundus — латинский поэт, аристократ XVI в.), в 1770 Дора` публикует поэтическое переложение его галантных «Поцелуев» (Les baisers), украшенное замечательными виньетками Эйзена и Марилье; утверждается прочный культ Анакреонта, Тибулла, Овидия (великолепное издание «Метаморфоз», 1767—1771, иллюстрированное лучшими графиками века во главе с Буше, Монне и Эйзеном), Петрония, Лонга («Дафнис и Хлоя», нашумевшее издание 1718, с иллюстрациями «самого» герцога Орлеанского) и др. античных эротиков. Огромным успехом пользуются нескромные «сказочки» («Contes et nouvelles en vers») Лафонтена, выдерживающие длинный ряд изданий (лучшее издание 1762 — шедевр книжной графики XVIII века с гравюрами Шоффара по рисункам Эйзена). Значительным вниманием окружена также галантно-пасторальная традиция европейской поэзии (Феокрит, Оноре д’Юрфе, мадам Дезульер (M-me Deshoulieres, 1638—1694), Кино).

       Эрот справляет свои триумфы в литературе Р. Здесь все наполнено его неизменным присутствием, здесь своя иерархия, свои законы, свой круг географических, исторических и мифологических представлений: с карты мира стерты Рим и Фермопилы, зато громко прославлены скалистый остров Цитера (в древности посвященный культу Афродиты и Адониса) и лакедемонский Книд, город в Малой Азии, некогда средоточие культа богини любви (ср. эротические поэмы Колардо и Леонара «Le temple de Gnide» (Книдский храм), представляющие собой стихотворные обработки одноименной пасторали Монтескье). Здесь вечно благоухает «Роза сладострастия» (La rose de volupte), пейзаж и тот окрашен в эротические тона. При этом остров Цитеры теряет четкость своих реальных границ, приобретая фантасмагорические очертания некоей универсальной эротической утопии, своего рода Эльдорадо Рококо. Блаженный край не знает болезней, труда, нужды и забот. Единственное занятие островитян — чувственная любовь, не ведающая пресыщения; каждый может здесь стать принцем или королем, если выявит в себе несравненного любовника; единственный закон и высшая мудрость, действующие в пределах острова, предписывают жителям «Faire l’amour la nuit et le jour» (Предаваться любви и днем и ночью; Аббат де Грекур, стих. «L’isle de Cythere»).

       На Олимпе  Р. трон Амура стоит выше  трона Юпитера. Леда, Елена, Цинтия, Адонис, Парис и др. — блестящий  кортеж прославленных любовников  — образуют пышную свиту крылатого  бога. Он — подлинный властелин  людей и богов. Однажды Вакх  пожелал стать господином мира, но должен был уступить пальму  первенства сыну Венеры (ср. Монкриф,  «Героический балет» в трех  эпизодах «L’empire de l’Amour» (Власть Амура), 1733: эпизод I — «Власть Амура над смертными»; II — «Власть Амура над духами огня»; III — «Власть Амура над богами»). В мире Р. земля и небо, люди, духи и боги тесно сплетены в причудливый эротический хоровод, являющий взорам пестрый калейдоскоп галантных поз и ситуаций, нередко весьма скабрезного свойства.

       Однако  несмотря на свою крайнюю напряженность,  гедонизм Р. в сущности чужд  того глубокого и последовательного  оптимизма, к-рый столь типичен  напр. для гедонизма эпохи Возрождения.  Шумное веселье Рабле (см.) было  пронизано несокрушимой верой  в прочность земных связей, на  нем лежала печать избытка  сил, буйной радости личности, сбрасывающей с себя путы дряхлого  мира. Гедонизм Р. растет под  знаком ущерба, его напряженность  носит конвульсивный характер. Человек  Р. ощущает жизнь как некое  хаотическое нагромождение быстротечных  мигов, неизменно поглощаемых  черным жерлом небытия. Перед  ним всегда как бы маячит  призрак гибельной пустоты. «Река  любви влечет поэта, Пактол  глаза его манит, Но ждет  нас сумрачная Лета, За Летой  — горестный Коцит» (Дюси, стих. «Мир»,  перев. В. Брюсова). На дне оргиастического  веселья Р. неизменно гнездится  ядовитый змей. И вот, стоя лицом  к лицу с летейской пустотой, человек Р. с лихорадочной поспешностью  стремится урвать у жизни все,  что она ему может дать. Он  жадно ловит миги, т. к. они  — единственная реальность в  этом эфемерном мире. К тому  же, сжигая свою жизнь на алтаре  мига, до дна осушая чашу наслаждений,  он входит в царство утешительной  иллюзии, обволакивающей его своим  гипнотическим блеском. Видение  сумрачного Коцита бледнеет и  даже как будто рассеивается. Мир расстилается сияющей декорацией, пестрым и фантастическим маскарадом.

       Иллюзорность  — характерная черта искусства  Р. И это вполне закономерно,  поскольку социальное бытие самой  феодальной аристократии, порождающей  искусство Р., становилось в XVIII в. все более и более иллюзорным. Власть еще находилась в ее руках, но почва стремительно уходила из-под ее ног и близились громы великой буржуазной революции. В искусстве Р. иллюзия заступает место действительности. Поэты Р., отталкиваясь от мира «низкой черни», воспаряют в мир феодальной сказки, из к-рого изгнано все, что напоминает о грубой прозе окружающей жизни. Отсюда успехи жанра идиллии (четыре книги «Идиллий» Леонара и др.), с ее условным миром галантных пастушков и пастушек, журчанием прозрачных ручьев и нежными напевами свирели, успехи феерий в драматургии и «фейных сказок» (contes des fees) в повествовательной литературе (напр. граф де Кейлюс; кавалер де ла Морлиер: галантный роман-феерия «Angola», 1746, эротические новеллы-феерии аббата Вуазенона и др.). Пусть реальный мир непригляден, поэзия заслонит его чудесным миражем (...fictions si belles), человек Р. презирает «тьму низких истин», предпочитая ей «приятные заблуждения» (agreables erreurs; Колардо, 1732—1776, стих. «Ode sur la poesie»). Мода на сказку вырастает в крупнейшее явление лит-ой жизни. В 1704—1708 появляется перевод «1001 ночи» (Галан (A. Galland, 1646—1715)), один за другим выходят сборники восточных сказок: персидских (1712), татарских (1719), китайских (1723), монгольских (1732) и перуанских (1733). Даже писатели из лагеря Просвещения (см.) подпадают под действие этой моды; однако если Монтескье или Вольтер используют элементы восточной экзотики и фантастики все же гл. обр. для коварной маскировки своих «подрывающих устои» мыслей, то писатели Р. ценят самый сказочный мираж во всем его призрачном великолепии. К тому же Восток (особенно мусульманский) дорог поэтам Р. своим культом ленивой неги, соблазнами сераля, безбурностью своего застывшего в патриархальной дремоте быта. Р. смакует экзотику и фантастику, как пряную приправу к наскучившей обыденности, любуется ими, как своего рода пышной декорацией, сотканной из причудливых арабесков. Человек Р. вообще влюблен в декорацию, в праздничную личину. Жизнь и маскарад для него — синонимы. Самый мир он воспринимает сквозь призму театральных эффектов в виде непрестанной смены живых картин («Les tableaux» Парни и др.). В этом же корни и постоянного в литературе Р. приема переодеваний, превращающего жизнь в живописное лицедейство, участниками к-рого наряду с людьми выступают сами боги (напр. Парни: стихотворная сюита «Les deguisements de Venus» (Переодевания Венеры)). Иллюзия торжествует. Остров Цитера приобретает космические очертания.