Иконопись на Руси

С 30 годов 14 века в Новгород проникают образцы палеологического искусства. Большой роли они не играли, хотя и получили отклик в нескольких иконах. Решающая роль в отличие от Москвы принадлежала не тому византийскому течению, а тому местному направлению, которое стало усиливаться в последней четверти 14 века и которое достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты Новгородской школы иконописи. В первой половине 14 века, несомненно, писались иконы еще весьма архаичные, но строго своих форм. К их числу можно отнести такие иконы, как: «Сошествие во ад», «Никола», «Борис и Глеб», и так же две иконы из Русского музея: «Георгий», «Николай Чудотворец». Особенно интересно появление житейских икон, занесенных на Русь из Византии. Обычно на среднем фоне изображался святой в рост, а в боковых местах размещались сцены из его жития.

Сюжеты этих сцен не редко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику более вольного их толкования, к тому же по мере развития искусства в 14 и 15 веках, в эти сцены начали просачиваться черточки средневекового наблюдения в жизни, например элементы реальной архитектуры и реального быта. К разряду таких житейских икон относятся иконы Русского музея: «Николай Чудотворец», «Святой Георгий Победоносец». Икона Николая Чудотворца написана очень мягко , а житейская икона Святого Георгия Победоносца в жесткой почти плакатной манере . В 70 годы появляется гениальный Феофан Грек и это стимулировало мысль новгородских художников в направлении новых исканий . Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери с Успением на обороте . Это Успение очень лаконично по композиции и близкое по смелой манере письма. На лицевой стороне иконы представлено традиционное Умиление. Лицо Божией Матери полно печали , но в то же время отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости , несвойственный Византийским иконам на эту тему . Общая цветовая гамма густая , поэтому она выпадает из линии развития Новгородского колорита более светлого и звонкого , но с другой стороны , она не похожа и на то , что типично для чисто Византийских икон 14 века с их изысканными полутонами.

Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии Новгородской иконописи был рубеж 14-15 веков. В иконах этого времени краски приобрели невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный и мажорный характер всей палитры . Этот киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми красками . Вырабатываются излюбленные композиционные схемы – легко обозримые . Особую популярность получают иконы с изображением в ряд святых. Одновременно складывается свой тип святого, крепкие ладно сбитые приземистые фигурки, почти крупные головы с мелкими чертами лица. Правда существует одна монументальная икона , которая бросает тень на стиль Новгородской иконописи 14 века . Эта икона отклик на ересь «стригольников « занесенную из Пскова в Новгород – так называемое «Отечество». Традиционное Божество представлено в том иконографическом типе, который был известен в Византии, но не встречался на Руси в более ранние времена. Иконописец стремился преподать наглядный урок еретикам, отрицающим равенство и единство Лиц Пресвятой Троицы.

Лишь со второй половины 14 века новгородская религиозность обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую печать на произведения станковой живописи. От религиозности легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитывает в себя народные думы и чувства, ей присуще подкупающая искренность и импульсивность. Пожалуй, нигде так не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальной жизнью, как в иконе Святого Власия и Спиридона. Эти святые воплотили не отвлеченные метафизические понятия, а были живыми символами насущных интересов земледельца.

Новгородская иконопись 15 века не любит сложных, замысловатых символами сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические типы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь малым. Их композиции легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам 14 века дробности. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских школ 15 века. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных праздников, они по прежнему охотно изображают святых стоящими в ряд, очень любят полуфигурные образы и житейские иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святых, например известная икона Святого Феодора Стратилата.

Сравнивая Новгородскую школу 15 века с современной ей Московской нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические черты, что в целом ей свойственен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им нравятся лица, ярко выраженного национального типа с резкими даже грубоватыми чертами, во взгляде их святых есть что- то пронзительное. И в 15 веке их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение с намеренно широкими интервалами. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статически разреженные композиции. Их крепко сбитая архитектура менее изящна и менее дифференцирована, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны. Лучше всего Новгородская школа опознается по ее звонкому колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра Новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, чем Московская палитра, в ней меньше тонких оттенков, но зато ей присущ мужественный волевой характер. В этих незабываемых по своей яркости и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус.

Искусство Новгорода и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых замечательных страниц в истории русского искусства. С падением Новгорода в 1478 году начал падать и его художественный авторитет, началось возвышение Москвы. Русское государство вступило на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в Московском великокняжеском дворе искусства. Московское влияние начало попадать в Новгород с конца 15 века, и это было началом конца Новгородской художественной школы, как явления глубоко самобытного. Постепенно границы между Новгородской и Московской иконописью стираются, а со второй половины 16 века становится все более трудным провести между ними четкую грань.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто в ней не предвещало ее грядущего возвышения. До нас не дошли московские фрески и иконы 10-13 веков, поэтому мы не можем составить представление о живописи этого времени.

В Московской живописи первой половины 14 века несомненно существовали ,как и в позднее время различные художественные течения – местные и принесенные извне ( из Византии и от южных славян ) . Перелом в Московской живописи наметился лишь в 40 годах 14 века, после приезда константинопольских живописцев , приглашенных в Москву греческим митрополитом Феогностом . Связи Москвы и Константинополя были весьма оживленные в 14 веке. Проводником греческих влияний были, прежде всего, митрополит и епископы греческого происхождения. В Москве существовала греческая колония, имевшая свой монастырь с церковью Святителя Николая, кроме того рассадником Византийского просвещения был Московский Богоявленский монастырь. В свете этих факторов становится понятным приглашение митрополитом Феогностом греков. Они призваны были показать все тонкости Византийской живописи. Греческие художники принесли с собой в иконописное искусство палеологический стиль, который продержался долгое время. В 90 годах 14 века византирующее течение резко усилилось , что связано с завозом большого числа греческих икон на Русь и деятельностью Феофана Грека . Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию . На Русь Феофан Грек прибыл не позднее 1378 года в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание новейших образцов. Феофан имел несомненно свою большую мастерскую , в которой сотрудничал с местными мастерами ,и его искусство , сильное и экспрессивное , обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием . У него были свои ученики и последователи и он способствовал повышению уровня Московской иконописи . Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. В конце 14 века ее внимание привлекали также работы южнославянских мастеров .Художественная жизнь Москвы конца 14 века была богатой и разнообразной и это совпало с Куликовской битвой . После нее вера в светлое будущее Руси стала больше, и эти настроения наиболее полно отразил в своем творчестве Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связана с теми кругами русского общества, которые принимали активное участие в освободительном движении.

С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Последняя уже до Андрея Рублева стала оформленной, как особая школа, но свои четкие индивидуальные черты приобрела лишь в первой четверти 15 века. ДО этого времени московские школы были понятием стилистической общности .Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений ,часто совершенно непонятных и хаотичных . Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров .Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим.

Феофан Грек и Андрей Рублев явились самыми яркими представителями школы, именно благодаря им школа претерпела свой расцвет и сумела объединить в себе Новгородскую и Псковскую школы. Андрей Рублев первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образцов Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной традиции к античному этносу. Византийскому, как бы вибрирующему контуру противопоставляет ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с первого взгляда, сложной системе византийских бликов – графическую четкую трактовку, приводящую к отложению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высочайший язык искусства, давая их в таких безупречных сочетаниях, что им присуща подобно творениям великого музыканта, абсолютная чистота звучания.

Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая икона «Троица». Икона была, как говорили в те времена, «в похвалу» преподобному Сергию – то есть как восхваление его духовного подвига и как выражение высшего смысла Его жизни. Создана икона в первой трети 15 века, хотя называются сроки и на 15 лет раньше – но для истории древнерусского искусства такая разница малосущественна. Икона, написанная монахом Андреем Рублевым, стала на многие времена для всех иконописцев образцом, приступавших к изображению Троицы. На церковном соборе 1551 года в Москве было прямо указано о каноне изображения Троицы « Писать с древних образцов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев».

Конечно, почти шесть веков существования иконы нанесли ей некоторые утраты: не сохранилось золото фона, заново, хотя и по старым контурам, написано дерево, в некоторых местах поврежден красочный слой, появились трещины. Но главное дошло до нас духовно нетленным. На всех иконах Троицы всегда изображаются три Ангела, явившиеся по библейскому свидетельству, праотцу Аврааму и его жене Сарре с предсказанием о скором рождении у них сына. Обычно на иконах это событие показывалось в подробностях: кроме Ангелов непременно присутствовали на иконе Авраам и Сарра, стол за которым восседают Ангелы - гости, показывался уставленный утварью и приготовленными яствами. То есть иконописцы стремились передать собственно событие, о котором повествует Библия. Преподобный Андрей раскрыл богословскую суть Пресвятой Троицы, рассказ о событии у него отсутствует, хотя атрибуты повествования на иконе изображены. Здесь мы видим лишь трех ангелов, на столе же одиноко стоит чаша жертвенного тельца. Над левым крылом изображен дом Авраама - как символическое указание на то, что изображенное находится внутри дома. Над средним Ангелом помещено дерево, Маврийский дуб, возле которого произошла встреча праотца с Ангелами. Выше правого Ангела мы видим условно-символическое изображение горы, как части того ландшафта, на фоне которого совершалось сакральное действие. Такая символика характерна для религиозной живописи. Но важнее символика духовная. Явление трех Ангелов Аврааму есть ветхозаветный прообраз триипостасного Богоявления, о котором повествует Новый Завет. Бог Отец - это Ангел, сидящий слева, на что указывает Его символ - расположенный над ним дом, ибо творение мира символически уподобляется домостроительству. Дерево над изображением среднего Ангела есть символ Креста, на котором была принесена Божественная жертва во искупление грехов человечества. Дерево символически обозначает, таким образом, Бога Сына Христа, принесшего Себя в жертву. Гора, символ духовного возвышения, над фигурой правого Ангела указывает на изображение Бога Духа Святого. Стол, вокруг которого сидят Ангелы, здесь не пиршественный стол, но алтарь для принесения жертвы. На столе, поэтому нет утвари, но одна жертвенная чаша. Голова тельца в чаше есть прообраз новозаветного Агнца, Христа. Чаша же обретает тем самым евхаристическое значение. Движение руки левого Ангела - благословляющий жест, обращен к чаше и символизирует призыв Сыну принести жертву во имя спасения рода человеческого. Склоненная к Отцу голова Сына - ответный благословляющий жест, направленный к чаше же, есть символ согласия с Отцом, приятия на себя добровольной жертвы. Фигуры Ангелов вписаны в круг-символ вечности, нераздельности Пресвятой Троицы. Особое внимание преподобный Андрей уделил цветовому решению своего творения, например золотой фон. Золото здесь, как и во всякой иконе, есть символ Божественного света - и важно, что изображения Ангелов не освещены извне, но испускают свет, наполняющий собою все пространство, как бы изливающийся с иконы на зрителя.

Кругу преподобного Андрея принадлежит еще один из шедевров древнерусской живописи- икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Кремля. Изображение Архистратига Небесного имело особое значение для русского человека на рубеже 14-15 веков. Время борьбы, эпоха битв за Русскую землю требовала истинного осмысления ратного дела. Небесным идеалом был на Руси Архангел Михаил, который и сегодня является покровителем русского воинства.

После смерти Андрея Рублева темп развития московской живописи несколько снизился, традиции Рублева продолжали держаться, но формы делаются более хрупкими, более ломкими, более миниатюрными. Этот этап представлен такими иконами, как икона Божией Матери «Ярославская», «Умиление», которые до сих пор находятся в Троице-Сергиевой Лавре.

Новую эпоху в истории Московского искусства открывает княжение Ивана Третьего (1466-1505) ,с 70 годов начинает работать знаменитый Дионисий. Он бывший некогда светским лицом никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетались различные идеи его времени. Он подобно Рублеву стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к этому состояние внутренней сосредоточенности. Ему нравилось передавать в иконе силу мудрости, добротолюбия, смиренномудрия. Все это в какой-то момент сближало его с Андреем Рублевым. Но в его работах настойчиво пробивались новые тенденции. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очертаниях фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость. Все, что было в искусстве 14 века волевым и сильным уступает у Дионисия местом особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так светлость Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение одухотворенности иконного образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной лишь описи Иосифо–Волоколамского монастыря составленной в 1545 году насчитывается порядка 90 икон Дионися, самая ранняя «Одигитрия» датирована 1482 годом.

С последней трети 15 века все больше широкое распространение получили в Москве житейские иконы. Они, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно середину и сцены из жизни святого. Такая композиция усиливала наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы борьбы с иконоборчеством. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволяющими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни. Московские художники были весьма сдержанными, они ограничивались лишь самым необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром.