Искусство и философия: полюса, стягивающие культуру

Искусство и философия: 
полюса, стягивающие культуру

В.А. Конев

В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Эти заметки выросли из чтения книг М.С. Кагана.

Издавна люди делились на тех, кто  мудры прожитой жизнью, и тех, кто  мудры безошибочным броском, прямо  попадающим в яблочко. Мудрость творческого  прорыва — высшая мудрость культуры, породившая все ее произведения. «Я была там, / когда Он проводил круговую черту по лицу бездны», — говорит София о себе в «Притчах Соломоновых», и это самое точное определения мудрости творчества, которое замещает бездну небытия своим произведением.

Мудрость Моисея Самойловича Кагана, хотя он и приближается к возрасту жизненной мудрости, остается мудростью постоянного беспокойства творчества, мудростью увлечения. Она не только влечет самого Кагана, она увлекает за ним и всех знающих его и его книги.

1. Связь искусства и философии  многостороння: они могут быть  связаны тем, что вырастают  из одной культуры, они могут  быть связаны тем, что проникают  друг в друга — искусство философствует, а философия становится искусством, они связаны и тем, что искусство постоянно входит в круг размышлений философии.

2. Искусство и философия — важнейшие сферы культуры, которые, являясь формами самосознания культуры, занимают в логике культурных форм полярные места. Искусство вырастает на основе остенсивных форм культуры (форм демонстрации и непосредственного представления культурного содержания), а философия — на ветви форм-принципов (форм, выражающих глубинные основания деятельности, дающих свободу человеку в отношении деятельности). Поэтому для искусства всегда характерна опора на чувственное восприятии, а для философии опора на спекуляцию. Искусство феноменологически гетерогенно, для него характерна сложная морфология, а философия феноменологически гомогенна, и ей практически не свойственна сложная морфология. Для искусства характерно непосредственное «слияние» человека (художника или зрителя) с миром, созданным произведением, а для философии характерна рефлексивная и даже критическая позиция человека (философа и его читателя) к миру, который предстает в философии.

Но, находясь на противоположных  полюсах культурных форм, искусство  и философия во многом совпадают. Совпадают, во-первых, потому, что как  уровень остенсивных форм, так  и уровень принципов в культуре обращаются к целостному человеку, в первом случае еще не получившему  дифференциации, во втором — уже преодолевающему ее. Во-вторых, потому, что как искусство, так и философия способны выразить и, как правило, выражают целостную характеристику своей культуры, одно — определяя стиль внешнего оформления всякой деятельности, другая — определяя тип мышления и деятельности.

Типологическое, а точнее культурологическое сходство искусства и философии  проявляется в ряде моментов:

а) Искусство и философия основываются на очевидности и интуиции: для  искусства — это интуиция чувственного восприятия (априори аффективного, как назвал ее Дюфренн), для философии — интеллектуальная интуиция (intuitus mentis, как назвал ее Декарт), очевидность, до которой доходит эйдетическая редукция [1].

б) Для искусства и философии  важна целостность связи мира и человека, о которой искусство  говорит как о красоте, а философия — как о бытии. И та, и другая целостность не могут быть определены иначе, чем через тавтологию, или через онтологические эквиваленции, плодотворные тавтологии [2]. Бытие есть, небытия нет, бытие и мысль тождественны, определил Парменид целое философии. А Платон в «Пире», определяя прекрасное, вводит свою эквиваленцию прекрасного по своей природе, которое прекрасно само по себе, в своем виде, всегда в самом себе единообразно, короче, прекрасно то, что само прекрасно без отношения к чему-либо. И это определение прекрасного, которое у Платона взято вместе с указанием пути к его пониманию, наиболее полно и точно во всей мировой эстетике. Его повторит затем Кант, оснастив это определение пути к прекрасному опытом полуторатысячелетнего развития философии.

в) Интересы искусства и философии, выступающих различными формами  самосознания культуры, сходятся, в  конце концов, в одной точке — что собою представляет человек, и каково его место в мире. Для искусства эта проблема оборачивается интересом к человеку как индивидуальности, а для философии она превращается в обсуждение конечных оснований человеческой жизнедеятельности.

аа) Идея индивидуальности, воодушевляющая искусство, определяет сущность эстетического  восприятия мира. Именно постижение индивидуальности как таковой составляет главную  прерогативу искусства как культурного  явления. Человек живет в мире многообразных событий и ситуаций. Благодаря своей деятельности как  практической, так и познавательной, он пришел к обобщению мира. Это  закрепляется уже в языке и  в способности человека к номинации. Успех цивилизационного развития для  человека прямо и непосредственно  был связан с продвижением в области  все большего обобщения мира природы  и истории. В конце концов, благодаря  развитию науки и индустрии это  обобщение мира привело к величайшей стандартизации всей жизни человека, что стало наглядным в наше время. Этой тенденции абстрагирования  от многообразия действительности противостояла  и противостоит тенденция искусства — видеть мир в его индивидуальности, неповторимости и нетривиальности. Способность увидеть индивидуальность ситуации, предмета или явления и становится особой, а именно, эстетической способностью человека.

Индивидуальность обладает феноменальной  полнотой, ибо в ней представлены все связи этогоконкретного предмета с миром, актуально дана бесконечность. Способность увидеть в одном все — «в искре — пламя», «в капле — море», «солнце — в чашечке цветка» и составляет содержание эстетического восприятия мира. Но чтобы это содержание реализовалось, необходимо выявить полноту феномена индивидуальности, которая находит свое проявление в форме реального события. Поэтому эстетическое восприятие событий мира выражается в отделении, «отслоении» формы события и представлении этой формы как значимого феномена. Индивидуальность не постижима на уровне дискурса, ибо феноменальность можно только «выстроить», «конституировать» [3], чем и занимается искусство, а не представить в понятиях. Искусство — культурная феноменология индивидуальности (лучше выразить это неологизмом — филофеномения — любовь к феноменам, а не наука о феноменах). Действительно, разве не питает искусство пристрастия к феноменальному, то есть к необычному, к тому, что являет нечто в самобытной полноте. Искусство никогда не пройдет мимо чуда, более того, самое обычное оно превратит в чудо, что и сделал Гоголь с Акакием Акакиевичем Башмачниковым, из «невероятного» приключения которого, по выражению Достоевского, все мы вышли. Искусство какфилофеномения стало оправданием и обоснованием чуда в культуре. Разве не с этого оно началось — магия наскальной живописи и мифология?

бб) Философия в отличие от филофеномении искусства, как известно, любовь к мудрости, а мудрость заключается в знании (не буду сейчас различать мудрость и знание, как не различали это греки), которое «проскакивает» индивидуальность, абстрагируется от нее. Именно с разделения знания «по мнению» и знания «по истине» начинается философия и само теоретическое познание. Знание «по истине», за которое ратует философия со времен Парменида, является, говоря современным языком, знанием абстрактным, знанием общего, которое тождественно истинному, подлинному бытию, то есть такому, которое не может исчезнуть, стать небытием ни при каких обстоятельствах. Этим свойством не обладает бытие конкретное, единичное. Здесь философия абсолютно разошлась с искусством, настолько абсолютно, что Платон изгнал художников из города философов.

Но все-таки это расхождение  философии с искусством не оказывается  абсолютным, так как постижение истинного  бытия философией имеет целью  приобщение к нему конкретного человека, который таким бытием не обладает. Поэтому философия хочет знать истинное бытие человека, знать последние незыблемые основания его бытия, и на этой дороге ее пути не могут рано или поздно не пересечься с дорогами искусства.

3. Началом такого пересечения  является обсуждение проблем  искусства в философии. Вопросы  искусства и эстетическая проблематика  присутствуют в философских исследованиях  двояко. Во-первых, прямо, как исследование  искусства и эстетической проблематики  той или иной философской концепцией, и тогда в структуре философской  системы появляется раздел эстетики  или сочинения, относящиеся к  ее ведению. Во-вторых, скрыто, латентно, когда проблематика, которая может  стать существенно важной для  эстетики, обсуждается в понятиях  самой философской системы. В  этом случае в философской  системе может не быть собственно  эстетических сочинений или прямых  обсуждений проблем искусства  и эстетики, но философия будет  «работать» на эстетику, развивая  ее предметное поле.

В истории философии можно выделить, по крайней мере, три больших этапа  развития, которые характеризуются  своими парадигмами философского мышления [4], каждая из которых по-своему включала в свою ткань эстетическую проблематику.

а) Парадигма философского мышления on he on (бытия как бытия), возникающая в античности, ориентирует человека в познании и деятельности на мир бытия, мир не только объективный, но и абсолютный, с которым человек должен согласовывать как свой ум (теории), так и свои цели и ценности. Исследования бытия как бытия в своей целостности, единстве и телесности превращает всю древнегреческую философию в эстетику, как показывает А.Ф. Лосев. До многотомной «Истории античной эстетики» Лосева, посвященной истории античной философии, О. Шпенглер также отмечал, что характеристиками пра-феномена греко-римской культуры были чисто эстетические свойства — чувственная непосредственность, телесность и статуарность, которые определяют не только искусство, но все культурные проявления. А искусство, понятое в античном смысле как techne, выступает продуцированием телесной формы, деятельностью оформления, работой с формой. Поэтому искусство проникает во все виды культурной деятельности — в политику (риторика), в философию (диалоги Платона), в религию (мифы, пластика, архитектура), в образование (культивирование тела, музыка), в науку (учение о гармонии). Истина, Добро и Красота выступают как одно.

б) Философия Нового времени формирует  парадигму cogito, гносеологическую парадигму, главной проблемой которой становится проблема познания и рациональности. В это время в системе философии эстетика выделяется как специальная наука — наука о чувственном познании (Баумгартен, Кант). Искусство также выделяется в особую культурную деятельность, которая рассматривается как род познания и которое, как и научное познание, постигает всеобщее, но только в форме единичного (Леонардо да Винчи, Гегель, эстетика романтизма и реализма, натурализм). Истина отделяется от Красоты и Добра, теряя связь с ценностями.

в) Со второй половины ХIX века развивается  новая парадигма философского мышления, стремящаяся постигнуть бытие как  жизнь во всем богатстве ее конкретных проявлений. Новое философское видение  свое наиболее развитое представление  нашло в экзистенциализме, который  и конституировал парадигму “existenz”. Выделив бытие человеческого существования как новую реальность философского рассуждения, новая парадигма показывает его недоступность классическому рациональному мышлению. Поэтому экзистенциальное видение жизни человека нашло свое продолжение (возможно и завершение) в искусстве, которое обладает адекватными средствами для схватывания индивидуальной судьбы человека. Искусство для философии “existenz” становится высшим способом постижения мира. В связи с этим возрождается возникший в недрах романтизма «эстетический миф», возлагающий на искусство надежду на разрешение противоречий техногенного и рассудочного мира западной цивилизации.

4. Современная культурная эпоха,  переживающая кризис проекта  Просвещения, ищет новые основания  своего развития. Постмодернистские  тенденции в искусстве и в  культуре в целом преобразуются  в постпросвещенческую идеологию,  которая на уровне философии  принимает форму поиска новых  идеалов рациональности, которые  должны прийти на смену идеалам сциентисткой рациональности. Эти поиски заставляют философию по-новому отнестись к искусству. В отличие от экзистенциальной философии, для которой искусство само по себе было высшим и самодостаточным способом понимания мира, философия новой рациональности смотрит на искусство как на модель ценностно-феноменального постижения индивидуальности и неповторимости бытия, философский анализ оснований которого может дать философии материал для разработки принципов новой рациональности. Ж. Делез говорит о необходимости философии трансцендентального эмпиризма, или трансцендентальной эстетики, которая делает предметом своего постижения различие бытия, само бытие чувственного [5].

Новая рациональность, потребность  в которой все больше и больше испытывает современная цивилизация — от этого зависит ее дальнейшее эффективное развитие — должна соединить в себе знание и ценность, знание общего и индивидуального, постижение выраженного и невыразимого, знание полноты бытия и понимание его неполноты, онтологию присутствия и отсутствия. Новая рациональность ориентирована на осмысление логики творчества, которая в наиболее полной мере выражена в искусстве. Причина творчества — небытие, а именно искусство, как справедливо утверждал Этьен Сурьо, обладает силой инстаурации, силой вызывать бытие из небытия. Искусство есть мудрость инстаурации, а на философии как «культуре культур» лежит ответственность постоянной верификации выбранной дороги [6].