Кино как явление культуры 20 века

Кино - синтетическое  искусство: оно объединяет театр, литературу, живопись, графику, музыку. Язык кино - кадр и монтаж (от франц. Сборка) - позволяет создателям фильма воплотить самые смелые и изощренные художественные идеи, балансировать на грани иллюзии и реальности. Монтаж в кинематографе имеет два родственных, но одновременно различных значения. С одной стороны, он является завершением производства фильма, во время которого снятый на пленку материал проходит несколько этапов обработки и лучшие кадры объединяются в целостную композицию. С другой, монтаж - это система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, которая, подчиняясь художественному замыслу режиссера, слагается постепенно и закрепляется в готовом фильме. У истоков монтажного кино стояли Д.У. Гриффит, Т. Инс, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов. История российского кинематографа восходит к 1908 году - экранизация А. Дранковым песни о Стеньке Разине «Понизовая вольница», которая стала первым отечественным игровым фильмом. Кинематограф в России с момента возникновения утверждался как самобытное национальное искусство. В поисках своей темы зачинатели нового искусства обращались к русской литературе («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан») и русской истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»)

Появление кинематографа  вызвало большой, хотя и неоднозначный, интерес у представителей художественной интеллигенции. Особенно острую реакцию на данный феномен проявили символисты, не только отвергшие его эстетику, но и отказавшие кинематографу в принадлежности к искусству. З.Н.Гиппиус, признавая «великие потенции, заключенные в синематографе», отмечала странность кинематографического изображения для неадаптированного взгляда, удивлялась, как можно принять «меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом» за « живую красавицу». А.А. Блок, один из ценителей детища ХХ века, воспринимал его как зрелище, как элемент низовой городской культуры. Позитивно относящийся к кинематографу, ожидающий появления новой «Кинемо-драмы» и «Кинемо- Шекспиров» Л.Н. Андреев видел в нем прежде всего «средство дальнего сообщения» - наряду с воздухоплаванием, телеграфом и телефоном. Поэт-акмеист М.А. Кузмин рассматривал кино в качестве развлечения и источника информации: кинематограф, на его взгляд, имеет смысл, если «можно забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или посещение шхер германским императором, совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае».

Неприятие нового искусства  творческими фигурами имело философско-эстетические причины: так проявлялся дух соперничества  «старой» (гуманистической) и «новой» (технократической, массовой) культуры. Острая критика кинематографа начала ХХ века предвосхитила многие проявившиеся позже проблемы, корни которых уходят в природу зрелищного искусства и специфику массового сознания. Поэт-символист М.А. Волошин (1877-1935) отзывается о кинематографе как о «новом варварстве», основанном на «машине» и на «грубом демократизме дешевизны и общедоступности», критикует его за то, что он удовлетворяет низменные потребности толпы и не возвышает современного человека. П.П. Муратов (1881-1950) - искусствовед, историк древнерусской культуры- называет кино «антиискусством» для «постъевропейцев» - «людей без воображения». Для философа, социолога и литератора Ф.А. Степуна (1884-1965) кино-это симптом полной опустошенности людей. Победа кино воспринимается им как «последний шаг на том пути, по которому европейская культура шествует уже многие века,- пути перехода от непосредственного и, в самом широком значении слова, религиозного мироощущения к основанным на безобразной жизни сферам предметно-объективной культуры». Футуристы, отрицавшие старую культуру, напротив, придавали кино особое значение в формировании провозглашенной ими культуры будущего. Главной особенностью современности для футуристов была динамичность жизни с ее скоростью и движением, и кино представлялось им наиболее подходящей формой для выражения стремительных ритмов технократической эпохи. ⁶

Кинооператор и режиссер-документалист  Дзига Вертов (1896-1954) освоил новый вид публицистики - поэтическое документальное кино. Эксперименты основанной им группы, названной кино-ками (сокращено кино-око, т.е. глаз киноаппарата), показали возможность изучать мир «микроглазом». В 1922 году он писал в манифесте «Мы»: «Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека». Снятый им в 1928 году фильм «Человек с киноаппаратом» стал удачным экспериментом по созданию киноязыка, реализующегося в калейдоскопе кадров без субтитров, игрового сюжета и актеров.

Со временем «великий немой» завоевывает все социальные и культурные пласты. Не случайно многие писатели приходят в кинематограф. В.В. Маяковский пробует себя в качестве сценариста («Закованная фильмой», 1918), а затем и как исполнителя главной роли в своем фильме «Барышня и хулиган» (1918); З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский работают над киносценариями; А. Белый, признавший способность кино запечатлеть стихийное течение жизни, передать «поток сознания», создает сценарий по своему роману «Петербург»; в эмиграции работает в кино И. Замятин. Театральный режиссер В.Э. Мейерхольд (1874-1940) находит эстетические возможности игры актеров в пространстве экрана, «где есть элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени». У истоков отечественного кинематографа стоял С.М. Эйзенштейн (1898-1948). Тяготевший к левым художественным группировкам (В.В. Маяковский, Ы.Э. Мейерхольд, В.Е. Татлин и др.), он видел в кино неисчерпываемые возможности искусства и уже в своем первом фильме «Стачка» (1924) показал себя мастером метафоры, монтажа, ритма.

В 1925 году Эйзенштейн поставил фильм «Броненосец Потемкин», триумфально  прошедший по экранам мира и ставший  классикой нового киноискусства. Он разработал теорию «интеллектуального кино», согласно которой с помощью развития киноязыка появлялась возможность для зрителя получать кроме образных научные понятия, предсказал техническое будущее звукового кино. Кинематограф не только воспринял элементы эстетики традиционных видов искусств, но и сам оказал заметное влияние на литературу и театр ХХ века. Феномен культуры общества, во многом порожденный его способом производства и потребностями массового сознания, стал способом нового эстетического воплощения реальности. Кинематограф подготовил появление телевидения - самого типичного явления культуры ХХ века.⁷

 

 

 

 

 

Заключение

Одной из отличительных  черт культуры XX в. является расширение сфер ее воздействия на людей через  средства массовой коммуникации, такие, как радио, кино, телевидение, которые явились продуктами научно-технической революции. Их значение в усилении информационного обмена трудно переоценить.

Кинематограф как вид  искусства отличается от других своей  синтетичностью. В нем синтезированы эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, достижения в оптике, механике, химии, физиологии. Популярность кинематографа заключается в свойственной только ему совокупности и многообразию выразительных средств. Кино, зародившись на рубеже XIX - XX вв., возникло под влиянием потребностей общества осмыслить свою историю, жизнь и деятельность и развивалось в русле культуры XX в., поэтому его стили и направления отвечают основным стилям искусства XX в.

Киноискусство исторически подразделяется на виды. В нем сложились четыре основных вида:

- художественный (игровой) кинематограф, воплощающий средствами исполнительского творчества замысел кинодраматического произведения, или адаптированного произведения поэзии или прозы;

- документальный, являющийся особым видом образной публицистики;

- мультипликация или анимация, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи (людей, животных, растения, вещи, даже стихии);

- научно-популярный кинематограф, использующий средства всех трех жанров для пропаганды знаний.

Киноискусство многогранно  по жанрам, но для современного кино характерна тенденция к их взаимопроникновению, реализующаяся в основном посредством  новаторских устремлений и приемов. Степень новаторства зависит от уровня творчества кинорежиссера и всех участников творческого коллектива, от качества и совершенства технических средств.

Развитие культуры - это  ключ к решению если не всех, то почти  всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в  частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф - универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  использованной литературы

1. Александров С.Е. Из истории кино. - М.: Искусство, 2008.- 208 с.

2. Савинкова Т.В. Культурология.- СПб.: Лема, 2009.-237 с.

3. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения и до наших дней.- М..: Просвещение, 2009.- 225 с.

4. Теплиц Е. История киноискусства. - М.: Прогресс, 2006.- 145 с.

5. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Астра, 2007.- 244 с.

6. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 2007.- 331 с.

7. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 2006.- 288 с.

¹ Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения и до наших дней.- М..: Просвещение, 2009.- 14-16 с.

² Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 2007.- 56-58 с.

³ Теплиц Е. История киноискусства. - М.: Прогресс, 2006.- 19 с.

⁴ Савинкова Т.В. Культурология.- СПб.: Лема, 2009.-154-159 с.

⁵ Александров С.Е. Из истории кино. - М.: Искусство, 2008.- 44-47 с.

⁶ Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 2006.- 93-97 с.

⁷ Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Астра, 2007.- 203-205 с.