Массовая и элитарная культуры

• индустрия "субкультуры детства" (художественные произведения для детей, игрушки, товары специфического детского потребления, детские клубы и лагеря, и т.п.), преследующая цели явной или закамуфлированной стандартизации содержания и форм воспитания детей, внедрения в их сознание унифицированных форм и навыков социальной и личной культуры, идеологически ориентированных миропредставлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в данном обществе;
• массовая общеобразовательная школа, тесно коррелирующая с установками "субкультуры детства", приобщающая учащихся к основам научных знаний, философских и религиозных представлений об окружающем мире, к историческому социокультурному опыту коллективной жизнедеятельности людей, к принятым в сообществе ценностным ориентациям. При этом она стандартизирует перечисленные знания и представления на основании типовых программ и редуцирует транслируемые знания к упрощенным формам детского сознания и понимания;
• средства массовой информации (печатные и электронные), транслирующие широким слоям населения текущую актуальную информацию, "растолковывающие" рядовому человеку смысл происходящих событий, суждений и поступков деятелей из различных специализированных сфер общественной практики и интерпретирующие эту информацию в "нужном" для ангажирующего данное СМИ заказчика ракурсе, т.е. фактически манипулирующие сознанием людей и формирующие общественное мнение по тем или иным проблемам в интересах своего заказчика (при этом в принципе не исключается возможность существования неангажированной журналистики, хотя практически это такая же нелепость, как и "независимая армия");
• система национальной (государственной) идеологии и пропаганды, "патриотического" воспитания и пр., контролирующая и формирующая политико-идеологические ориентации населения и его отдельных групп (например, политико-воспитательная работа с военнослужащими), манипулирующая сознанием людей в интересах правящих элит, обеспечивающая политическую благонадежность и желательное электоральное поведение граждан, "мобилизационную готовность" общества к возможным военным угрозам и политическим потрясениям и т.п.;
• индустрия развлекательного досуга, включающая в себя массовую художественную культуру (практически по всем видам литературы и искусства, быть может, за определенным исключением архитектуры), массовые постановочно-зрелищные представления, профессиональный спорт (как зрелище для болельщиков), структуры по проведению организованного развлекательного досуга (соответствующие типы клубов, дискотеки, танцплощадки и пр.) и иные виды массовых шоу. Здесь потребитель, как правило, выступает не только в роли пассивного зрителя (слушателя), но и постоянно провоцируется на активное включение или экстатическую эмоциональную реакцию на происходящее (порой не без помощи допинговых стимуляторов), что является во многих отношениях эквивалентом все той же "субкультуры детства", только оптимизированным под вкусы и интересы взрослого или подросткового потребителя. При этом используются технические приемы и исполнительское мастерство "высокого" искусства для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового и художественного содержания, адаптированного к невзыскательным вкусам, интеллектуальным и эстетическим запросам массового потребителя. Массовая художественная культура достигает эффекта психической релаксации нередко посредством специальной эстетизации вульгарного, безобразного, брутального, физиологического, т.е. действуя по принципу средневекового карнавала и его смысловых "перевертышей". Для этой культуры характерно тиражирование уникального, культурно значимого и сведение его к обыденно-общедоступному, а порой и ирония над этой общедоступностью и т.п. (опять-таки на основе карнавального принципа профанирования сакрального);
• индустрия интеллектуального и эстетического досуга ("культурный" туризм, художественная самодеятельность, коллекционирование, интеллектуально или эстетически развивающие кружки по интересам и т.п.), приобщающая людей к научно-популярным знаниям, научному и художественному любительству, развивающая общую "гуманитарную эрудицию" у населения, актуализирующая взгляды на торжество просвещенности и гуманности, на "исправление нравов" посредством эстетического воздействия на человека и т.п., что вполне соответствует еще сохраняющемуся в культуре западного типа "просвещенческому" пафосу "прогресса через знание";
• система организации, стимуляции и управления потребительским спросом на вещи, услуги, идеи как индивидуального, так и коллективного пользования (реклама, мода, имиджмейкерство и т.п.), формулирующая в общественном сознании стандарты социально престижных образов и стилей жизни, интересов и потребностей, имитирующая в массовых и доступных по ценам моделях формы элитных образцов, включающая рядового потребителя в ажиотажный спрос как на престижные предметы потребления, так и модели поведения (особенно проведения досуга), типы внешности, кулинарные предпочтения, превращающая процесс безостановочного потребления социальных благ в самоцель существования индивида;
• всевозможные словари, справочники, энциклопедии, каталоги, электронные и иные банки информации, специальных знаний, публичные библиотеки, "Интернет" и т.п., рассчитанные не на подготовленных специалистов в соответствующих областях знаний, а на массовых потребителей "с улицы", что также развивает просвещенческую мифологему о компактных и популярных по языку изложения компендиумах социально значимых знаний (энциклопедиях), а по существу возвращает нас к средневековому принципу "реестрового" построения знания. [3]

Жанры массовой культуры

Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а  наоборот, в своей примитивности она должна быть совершенной — только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех.. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них:  детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или  как его называют последнее время, «чиллер» (от англ. chill — дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладать жестким синтаксисом — внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.

В ХХ в. массовая культура заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах .

Тексты  массовой литературы и кинематографа  построены так же. Зачем это  нужно? Это необходимо для того, чтобы  жанр мог быть опознан сразу; и  ожидание не должно нарушаться. Зритель  не должен быть разочарован. Комедия  не должна портить детектив, а сюжет  триллера должен быть захватывающим  и опасным.  Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются.

Повторяемость — это свойство мифа - в этом глубинное родство массовой  и элитарной культуры, которая в ХХ в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания.

Разновидностью  текстов массовой культуры  являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты , но не в себе самих, а в окружающей реальности . Так, наиболее известные культовые тексты советского кино — «Чапаев», «Адъютант его превосходительства», «Семнадцать мгновений весны» — провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты массовой культуры. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми, элементами повседневной жизни языка.

Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может.

Случается правда, какой-либо модернистский или  авангардистский прием в такой  степени осваивается фундаментальной  культурой, что становится штампом. Тогда он может использоваться текстами массовой культуры.  В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций — штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический ,хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо. [4]

  Взаимосвязи между массовой и элитарной культурами           

Я полагаю, что традиционное противопоставление народной и элитарной субкультур с точки зрения осмысления их социальных функций является совершенно неубедительным. Оппозицией народной (крестьянской) субкультуре  представляется городская (буржуазная), а контркультурой по отношению к  элитарной (культуре эталонов социального  порядка) видится криминальная (культура социального беспорядка). Разумеется, невозможно население какой-либо страны полностью "расписать" по тем или  иным социальным субкультурам. Определенный процент людей по разным причинам всегда находится в промежуточном  состоянии либо социального роста (перехода из сельской субкультуры  в городскую или из буржуазной в элитарную), либо социальной деградации ("опускаясь" из буржуазной или элитарной "на дно" в криминальную).

Влияние времени

Первый  из них связан с течением времени. Джером Джером в своей книге “Трое в лодке, не считая собаки” писал: “Ведь все теперешние сокровища искусства три-четыре века тому назад были банальными предметами повседневного обихода. Я часто спрашиваю себя, действительно ли красивы старинные суповые тарелки, пивные кружки и щипцы для снимания нагара со свечей, которые мы так высоко ценим, или только ореол древности придает им прелесть в наших глазах. Старинные синие тарелки, украшающие теперь стены наших комнат, несколько столетий тому назад были самой обычной домашней утварью, а розовые пастушки и желтенькие пастушки, которыми с понимающим видом восторгаются все наши знакомые, в восемнадцатом веке скромно стояли на камине, никем не замечаемые, и матери давали их пососать своим плачущим младенцам”.

Заурядные произведения массовой литературы восемнадцатого века, вырванные из контекста, превращаются в произведения высокой культуры, будучи правильно введенными в контекст современного сознания. То же происходит и с вполне утилитарными произведениями советского авангарда двадцатых  годов.

И второе: во многих школах “Преступление  и наказание” подается как детектив — элитарная культура, вернее, ее образы легко превращаются в образы масс-культа, так происходит с героями классической литературы, становящимися героями самого народного жанра — анекдотов. Так происходит и с литературными сюжетами — например, с историей про то, “как один студент двух бабок замочил”. [2]

Лексикон  или словарь культур

"Слов модных полный лексикон"

А. С. Пушкин

Лексикон, словарь — вот то, что объединяет людей и мнения. Более того, именно Лексикон определяет суть высказывания.  Иногда даже понятие “дискурс”, то есть, по Ж.-К. Коке, “сцепление структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации”, используется не в качестве понятия “стиль”, а в качестве понятия “словарь”.

Один  из самых успешных романов последнего времени называется “Хазарский словарь”. Он успешен не только потому, что  Милорад Павич предложил новый метод чтения, не только потому, что роман набит под завязку парадоксальными метафорами и оснащен детективной интригой и мистикой. Он популярен еще и потому, что автор угадал тягу современного читателя к словарю.

Словарь есть пересказ окружающего мира, сведение беспорядка и разнообразия к алфавитному  порядку. Словарь есть структурирование мира, формализация восприятия. 

Именно  массовая, но не элитарная культура стремится к формализации отражаемого, упрощению технологии высказывания.

Словарь, устаревшее название которого — Лексикон, создает идеальный способ чтения — постоянное (и бесконечное) перечитывание.  Тот баланс между ожидаемым и новым, который приносит успех произведениям массовой культуры, в словаре присутствует по определению.

А сама актуальная культура создает собственный  Лексикон. Обычные слова становятся архетипическими понятиями в разговоре о массовой культуре. Примеры: Шпион — совсем не то, что разведчик. Магическое сочетание “виртуальная реальность” объясняет все и в то же время ничего. Деньги в массовой литературе значат совсем не то, что в обыденной жизни. Они превращаются в символ, в двигатель сюжета и вместе с тем становятся все более и более абстрактными.

Круг  замыкается. Надо создавать новый  словарь. [1]

Авторство

Понятие Автора — одно из ключевых понятий  культуры. Здесь оно означает нечто  иное, чем, скажем, “писатель” в традиционном понимании.  В силу того, что к массовому искусству причисляют литературу и кинематограф, драматург попадает в эту интуитивно создаваемую обойму, если по его пьесе ставится фильм, причем роль Автора от драматурга, превратившегося в сценариста, переходит к режиссеру. Мало кто знает сценаристов знаменитых “Титаника” и “Терминатора”. Зритель массового или — еще интереснее — массово-культового фильма запоминает актеров и режиссеров. Сценарист буквально остается за кадром.

В литературе ситуация упрощена. Существует Автор книги. Автор массовой книги  — это тот, кем эта книга  подписана, а вовсе не тот, кем  эта книга написана. Еще во времена  Дюма обсуждался институт литературных негров. Имена их безвестны. Имена  их нанимателей сохранила история  литературы.

Автор в массовой литературе — прежде всего торговая марка. Иногда это  коллективный псевдоним, что случается  сплошь и рядом, а иногда — организатор  производства валовой печатной продукции.

Количество  названий книг, выпущенных Барбарой Картленд,— несколько сотен, почти тысяча. Именно названий — то есть это разные книги. Другое дело, что это всегда любовные романы, часто с уклоном в историю, однотипные, предсказуемые, дающие читателю вполне предсказуемые ощущения. Но этот коммерческий процесс не может обслуживаться одним человеком, тут требуется аппарат: группа продвижения литературного товара на рынок — система литературных агентов, юристов и тому подобное.

Требуется и аппарат помощников — секретарей, внутренних редакторов, переписчиков, людей, собирающих информацию в библиотеках  и поставляющих тот самый исторический колорит, который в любовных романах  выглядит, как пакетик специй, вложенный  в однотипные упаковки китайской  вермишели. Именно этот пакетик и  создает покупательский интерес, отличающий “вермишель с грибами” от “вермишели с курицей”.

Так Автор превращается в торговую марку. Потому что на рынок выходит не книга, содержащая на последней странице длинный кастинг (список) производителей, а книга, имеющая на обложке одно имя. В этом смысле “Братья Стругацкие”  не два писателя, а один. Понятно, что сотрудники Автора могут не только собирать материалы, вычитывать текст  и расшифровывать надиктованные  Автором магнитофонные кассеты, но и сами писать фрагменты текста, а то и всю книгу. Этика коммерческих отношений уже снимает пленку унижения с понятия “литературный негр”, поденщина становится просто работой.  Конечно, марки бывают разные. Если Автор отвечает за конечный результат — текст, если он относится к нему придирчиво, как Макдоналдс к своей майонезной и булочной продукции,— это одно. Если фабрика поставляет продукт некачественный, если ее руководителя не смущает, что к качественному мясу добавилась кошка, свалившаяся в мясорубку,— тут дело другое. То есть на современном литературном рынке присутствуют как “Запорожцы”, так и “Мерседесы”.

Но  в жизни Автора есть и иное обстоятельство.

Происходит  настоящая гибель Автора (именно “гибель  автора”, а не “смерть автора”  — не путать с известной статьей  Барта шестьдесят восьмого). По Барту, смерть Автора заключается в том, что текст не имеет единственного автора, состоит из ссылок, а авторство коллективно. Действительно, настоящий Автор появился в литературе только в новое время (в средневековой литературе главным автором был Господь Бог), и вот теперь Автора вновь убивают — убивает технология массовой литературы.