Музыка и театр в Древнем Китае

 

План:

1. Музыка в Древнем Китае………………………2
2. Театр в Древнем Китае…………………………7

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Музыка в Древнем Китае.

 

 На Дальнем Востоке оригинальную музыкальную культуру создал в древности китайский народ.

Древнейший памятник китайского песенного искусства – «Книга песен» («Шицзин») – составлена была не позже 7-5 вв. до н.э. В ней собрано 305 лирических стихов-песен северных областей страны – бассейна реки Хуанхэ. Многие песни возникли за долго до того, в 12-5 столетиях. Лишь некоторые  напевы «Шицзин» сохранились.

На юге страны, в царстве  Чу, в эпоху Чжаньго возникла песенно-поэтическая  школа во главе со свободолюбивым поэтом-мыслителем Цюй Юанем (340-278 гг. до н.э.). На основе песенного фольклора  она создала классический сборник  лирических стихов и песен («Чуские  строфы»).

В течение своей истории  китайский народ сложил множество  напевов – трудовых, бытовых, обрядовых, лирических, исторических, сказочных  и других жанров. Сформировавшийся в древности, этот фольклор пережил  века и, вероятно, сохранил основные черты  вплоть до наших дней.

При широте диапазона китайские  народные песни отличаются преобладанием  высокого светлого регистра. Песни  по преимуществу одноголосны.

С далеких времен господствует главным образом пятиступенный  бесполутоновый строй. В некоторых  провинциях бытуют также 6-ти и 7-миступенные  лады.

Инструменты: продольные флейты из бамбука – сяо, поперечные –  ди, «китайская волынка» - шэн, двухструнная скрипка – хуцинь, лютня –  пипа, ударные – барабаны, гонги, литофоны (шицин), колокольчики.

В эпоху Чжоу (11-3 вв. до н.э.) и Хань происходил подъем культуры и искусства. Был создан специальный  институт правительственных чиновников – собирателей поэтического и  песенного фольклора. Религиозная  идеология (конфуцианство и иной догматизм) не могла не отразиться в  образно-интонационном строе музыки. Отсюда символическая условность, отвлеченно-таинственная статика освященных многовековой традицией религиозно-гимнических образов и церемониальных жанров.

В Танскую и Сунскую  эпохи (7-13 вв. до н.э.) профессиональное искусство усовершенствовалось: поколения  композиторов создавали гимны и  лирические песни, театральную музыку и камерные произведения инструментальных жанров. С наибольшей пышностью обставлен  был музыкою императорский двор. В эпоху Сунов при дворце «сына  неба» состояло 10 оркестров большого и сложного состава с инструменталистами, певцами, жонглерами, акробатами. Именно в феодальный период, особенно с  утверждением маньчжурского господства, в музыке, как и во всей китайской  культуре, обозначился перелом ко все большему застыванию.

Среди китайских музыкантов-профессионалов Танской эпохи были замечательные  художники, следовавшие традиции Цюй  Юаня. Они воспевали народ, человеколюбивые  идеалы, красоту родной природы. Классики китайской лирической поэзии того времени  Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй и другие были поэтами-песенниками  своей страны. Песня-четверостишие (цзюэ-цзюй) народного склада была одним  из любимых жанров. Стихи этих поэтов не только читали, но и пели. Многие из них написаны на народно-песенные мотивы: «Ветка ивы», «Чансянсы», «Ветка бамбука», «Пусамань», «Цинпинлэ».

Лютня, флейта, цитра (цисяньцинь) – постоянные спутники поэтов, выразители их сокровенных дум и лирических излияний.

Поэзия Танской эпохи  привлекала иногда европейских композиторов. На стихи старокитайских лириков Густав Малер написал свою «Песнь о земле».

Камерная музыка была более  жизненной и эмоционально-выразительной. Довольно многое от нее сохранилось. В 12 в. опубликован был сборник  «Песни монаха Бай Ши» на собственные  четверостишия (цы) поэта композитора  Цзян Куая.

Развитию музыки в древнем  Китае способствовала разработка теории. Бесполутоновая пентатоника была теоретически определена как ладовая основа музыки для струнных инструментов около 750 г. до н.э., 12 же полутонов с соответствующими наименованиями (так называемая система  Люй) – около 550 г. Упоминание о 12-тиступенном звукоряде встречается и раньше (трактат «Гуаньцзы» - 7 в. до н.э.). Звуки обозначались иероглифами и носили названия, имевшие символическое значение.

Примечательным явлением китайской культуры феодального  периода стал музыкальный театр. Истоки его – массовые действа  с песнями и танцами, которыми народ отмечал когда-то сбор урожая, обращаясь с молениями к духам  предков и принося им жертвы. Постепенно это искусство профессионализировалось. В 8-5 вв. до н.э. было приближено к царскому двору.

Спектакль классического  театра представлял собою сложное  и стройное художественное целое. Все  было подчинено единому ритму  движения: музыка, разговор, танец, мимика, симфония красок. Музыка оставалась ближе  к народным истокам, чем какой-либо другой элемент представления. Все  роли – в том числе женские  – в классическом театре исполнялись  мужчинами. Традицией музыкального театра стало фальцетное пение. Ансамбли пелись в унисон. Оркестр сопровождал  пение; струнные (хуцинь, сансянь, юйцинь) или флейты и другие духовые дублировали  вокальную мелодию.

Музыка Китая насчитывает несколько тысячелетий своего развития. Она испытала воздействие музыкальных традиций Среднего Востока, Центральной и Южной Азии, Юго-восточной Азии. Она также впитала элементы музыки народов, входивших в состав китайского государства (уйгуров, тибетцев, монголов, чжурчженей, маньчжуров и т. д.), и в свою очередь оказала значительное влияние на музыку Кореи, Японии, некоторых народов Юго-восточной Азии и бассейна Тихого океана. Китайская музыка с древности развивалась под воздействием религиозных и философско-идеологических доктрин.

В конфуцианских трактатах разрабатывалась космологическая концепция природы музыки, подчёркивалась её общественная и политическая роль. Музыка в конфуцианстве рассматривалась как одно из средств управления государством, а также как существенный фактор воспитания людей и достижения общественной гармонии.

Согласно представлениям даосизма, музыка должна была содействовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека, слиянию его с природой.

Буддийское мировоззрение подчеркивало мистическое начало в музыке, помогающее постижению сути бытия, процессу духовного совершенствования человека.

Понятие юэ в китайской культуре означало не только музыку, но и другие виды искусства, а также нечто прекрасное вообще, характеризующееся высокой степенью организации. Многоуровневое символическое мышление в музыке отражало попытки установления соответствий отдельных музыкальных тонов, музыкальных инструментов, видов и жанров музыки с элементами мироздания и социально-политическими системами. Так в системе люй-люй звуки 12-ступенного звукоряда связывались с периодами суток, с положением Солнца и Луны, с месяцами года и т. п. На основе этой системы был создан пентатонический звукоряд, ступени которого связывались с пятью типами семантического интонирования в китайском языке, и отождествлялись с пятью стихиями природы, сторонами света, с рангами социальной иерархии и т. д. Звучание инструментов (особенно церемониальных оркестров) поддерживалось в точном соответствии с выработанной шкалой звуковых высот. Китайцы были убеждены, что её нарушение могло иметь катастрофические космологические и социально-политические последствия.

В V—III веках до н. э. к пентатоническому звукоряду были добавлены два дополнительных звука. Таким образом была создана 7-ступенная гамма, соответствующая лидийскому ладу. Ладовая концепция китайской музыки наиболее активно разрабатывалась в период Сун (X—XIII вв.) учёными-музыкантами Шэнь Куа, Цай Юаньдином, Шан Янем, Шэнь Юаньцином. Структура лада (тяо) определялась тем, какой из 12 тонов был выбран в композиции в качестве опорного. Теоретически количество ладов составило 84, на практике применялось значительно меньше. Сформированная в древности китайская музыкальная нотная система, созданная на основе иероглифов, существует и поныне в нескольких разновидностях (люй-люй, 5- и 7-тоновая, гунчэпу (工尺譜), и другие). Этническая музыка ханьцев основана на гетерофонии, где музыканты исполняют версии одной и той же мелодической линии. Исполнение музыки, танцев и оперы обычно сопровождается ударными инструментами.

Китайская музыка с древности развивалась  под воздействием религии и философии. В конфуцианских трактатах («Юэцзи») разрабатывалась космологическая  концепция природы музыки, подчёркивалась её социально-политическая роль (музыка как одно из средств управления rocударством, существенный фактор воспитания людей  и достижения социальной гармонии). Древние китайцы использовали музыку в качестве средства воспитания, улучшения  человеческих нравов. Они устанавливают  связь эстетического принципа с  этическим: «Музыка – это благоуханный цветок добродетели».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Театр в Древнем Китае.

 

В Древнем Китае театр  как самостоятельный жанр искусства  зародился значительно позже, чем  в Греции и Индии. Древнекитайский театр насчитывает всего около 8 столетий. Истоки театра лежат в древних музыкально-танцевальных представлениях. По мнению некоторых, театр — это по существу повествование с помощью вокала и танца. Другим истоком театра были комедийные номера придворных шутов.Шуты содержались при дворах князей и знати и предназначались для развлечения хозяев и гостей. Третьим истоком древнего театра можно считать выступления уличных певцов и сказителей. В эпоху Тан буддистские монахи в целях привлечения людей на свои проповеди устраивали публичные выступления в устно-песенной форме, содержанием которых были популярные притчи и истории. Персонаж пекинской оперы “дань” (“женские роли”). В эпоху Северная Сун по мере развития городских ремесел и торговли стали появляться “веселые дома” (“васы”), в которых регулярно давались платные выступления певцов, сказителей, исполнителей на музыкальных инструментах, танцоров, акробатов, шутов и пр. “Васы” можно считать прообразом театра. В процессе обмена и синтеза различных прото-сценических жанров постепенно сложился комплексный сценический жанр, включавший такие изобразительные приемы, как вокал, диалог, танцы, приемы борьбы ушу и пр., причем уже имелись либретто, определявшие содержание представления. Персонаж “шэнь” (“мужские роли”) — один из четырех основных амплуа пекинской оперы. Эпоха Юань-Мин — “золотой век” в развитии древнего театра. Повсюду в городах и селах давали платные представления небольшие труппы. Имелись частные труппы и на содержании богатых представителей чиновничества и знати. Появилась плеяда талантливых драматургов. Гу-ань Ханьцин — автор драмы “Обида Доуэ”, Ван Шипу — автор “Западного флигеля”, Тан Сяньцзу — автор “Пеоновой беседки” и другие.  Если в это время в фокусе внимания театральных деятелей было создание хороших либретто, то в период, последовавший за династией Мин, внимание театральных кругов сосредоточилось на совершенствовании сценических приемов. В конце XVII в. в стране повсеместно появляются местные сценические жанры: в Хэбэе — “банцзы”, в Аньхое и Хубэе — “хуанмэйси”, в Шэньси — “циньцян”, в Чжэц-зяне — “юэцзюй”. Эти жанры отличались друг от друга диалектом, манерой пения, оркестровой аранжировкой и пр.  В наше время существует более 300 местных театральных жанров. В 1790 г. одна аньхойская труппа, выступавшая в жанре “хуэйцзюй”, прибыла в Пекин. В столице представления труппы были хорошо приняты, эти гастроли положили начало становлению нового жанра — “пекинской оперы” (“цзинцзюй”). Жанр “цзинцзюй” вобрал в себя элементы многих местных жанров и постепенно занял одно из главных мест в китайском театре. О нем говорят как о “национальном китайском театральном жанре”. Персонажи пекинской оперы “чоу” (“комические роли”). Для китайского театра характерно, помимо уже упомянутого комплексного характера, также условная символика и канонизация движений. Представления давались на открытой с трех сторон сцене, где не было занавеса, и почти отсутствовали декорации. Зрителям перед началом представления было совсем необязательно знать, о чем пойдет речь в спектакле. Всю необходимую информацию они получали из реплик персонажей, как только актеры, появившись на подмостках, начинали петь, говорить или бороться. Поскольку детали декораций существовали по большей части лишь в воображении актеров, то им приходилось прибегать к символике, например, когда по ходу действия надо было открыть дверь, то актер производил движение руками как если бы перед ним была настоящая дверь, и зрителю становилось вполне понятно, что персонаж открыл дверь. Так символически изображались, скажем, езда верхом на лошади (для этого в руках актера появлялся кнут, которым он взмахивая время от времени), плавание в лодке (в руках актера весло) и пр. Понимание такого рода символики не требовало от зрителя особого умственного напряжения, так как все движения, подобно описанным, были взяты из повседневной жизни. Символика позволяет постановщику вольно, с большой фантазией распоряжаться сценическим пространством и имеющимися в его распоряжении исполнителями. Скажем, персонаж на сцене делает пробежку по кругу — это означает, что он преодолел длительный путь, группа из нескольких воинов может означать могучую рать, ожидание на протяжении ночи укладывается в реальные несколько минут.Персонаж пекинской оперы “цзин” (“роли мужественных или коварных персонажей”).Канонизация движений подразумевает строгое соблюдение традиционных движений, символизирующих, например, что герой открывает окно, садится на коня, садится в лодку и т.п. В сферу канонизации подпадают не только простые движения актеров, но и приемы различных сценических жанров, типология героев, музыкальное оформление и манера вокала, костюмы и пр. Для жанра “цзинцзюй” характерна красочная палитра масок, каждая из которых символизирует определенный тип характера персонажа. Красный цвет маски означает преданность и отвагу, черный цвет означает прямоту и искренность, белый цвет — коварство и интриганство. Таким образом, одного взгляда на маску персонажа достаточно, чтобы зритель составил представление о его характере.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература:

 

1. Каранькова Ю.Н.
2. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1976
3. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Музыка, 1969.
4. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI—XVII вв.) м. Наука. 1990 г.
5. Шнеерсон Г. М. Музыкальная культура Китая. М. 1952.
6. http://academicon.ru/