Північне Відродження Паростки
нового мистецтва в Нідерландах
спостерігаються у книжковій
мініатюрі, котра, здавалося б, найбільше
звґязана із середньовічними традиціями.
У живопису воно починається з
братів Яна та Губерта ван Ейків,
які створили Гентський вівтар (собор
св. Бавона в Генті). Він становить
собою двоярусний складень, на дванадцяти
дошках якого (у розкритому вигляді)
подано десять сцен. Вгорі зображений
Христос на троні, попереду стоять Марія
та Іоанн, музичать Адам і Єва; внизу
на п’яти дошках сцена "Поклоніння
агнцю". Особливість цього живопису
(який ще не знав анатомії і перспективи)
- надзвичайна старанність і детальність
у передачі навколишнього світу:
кожна травинка, кожний шматок тканини
є для художників високим предметом
мистецтва (як і для дослідників
природи - предметом, гідним дослідження).
Ван Ейки вдосконалили техніку малювання
олією, що дало змогу повніше передавати
яскраву звучність барв. Так
само старанно малював численних
мадонн, візерунок їхнього вбрання,
складний рисунок підлоги та вітражів
Ян ван Ейк. Художник багато часу приділяв
портрету, достовірно передавав індивідуальність,
не забуваючи при цьому про
характеристику людини як частини всесвіту
("Людина з гвоздикою", "Людина
в тюрбані"). Його герої принципово
споглядальні, а не діяльні, бо ван
Ейк вважав споглядальність якістю,
що допомагає людині осягнути красу
нескінченної багатоманітності світу
і знайти своє місце у ньому.
Предметний світ він передав із захватом,
обов’язково вводячи в портрети
реальні деталі оточення: дзеркало
у дерев’яній рамі, бронзову люстру,
бахмату шерсть песика, одяг. Мистецтво
братів ван Ейків мало величезний
вплив на розвиток нідерландського
Відродження. Їх пантеїстична багатобарвність,
щоправда, поступово зникла, зате людська
душа розкривалася все глибше у всіх
її таємницях. Останнє властиве також
Рогіру ван дер Вейдену (Рожґє
де ла Патюр, близько 1400-1464 pp.). Його мистецтво
високо оцінив Микола Кузанський, коли
ван дер Вейден відвідав Рим, а
також Дюрер. Типовий його твір -
"Зняття з хреста" (на ньому - відбиток
аналітичного спостереження, майже
безжальної констатації, часом гротескової
загостреності). На кінець XV ст. припадає
творчість надзвичайно обдарованого
художника Гюго ван дер Гуса (близько
1435-1440-1482 pp.). Він уже вмів передавати
(у грандіозному за розмірами, монументальному
за образами вівтарі Портінарі) душевне
потрясіння пастухів та ангелів (у сцені
поклоніння Немовляті), обличчя яких
промовляють: вони знають наперед істинний
зміст події, її незвичайність. Пізні
роботи художника позначені рисами
дисгармонії, роз’єднаності зі світом.
Творцем похмурих містичних видінь
став Ієронім Босх (Хієронімус ван
Акен, близько 1450-1460-1516 pp.). В них є
й елементи середньовічного алегоризму,
і жива дійсність. Демонологія межує
у Босха зі здоровим гумором, почуття
природи - з аналітичним поглядом
на людину і гротесковістю в зображенні
її ("Корабель дурнів"). У вівтарному
образі він примудрився дати тлумачення
фламандському прислів’ю, де світ порівнюється
з копицею сіна, з якої кожний
вириває стільки, скільки може вхопити.
У "Саді втіх", одній з найвидатніших
картин, Босх змалював образ гріховного
життя людей. Світ Босха фантастичний
(він створював істот з поєднання
тваринних форм і предметів неорганічного
світу) - і при цьому реальний,
хоч і пройнятий передчуттям
якихось всесвітніх катастроф. Творчістю
Босха завершується перший етап великого
мистецтва Нідерландів - XV ст., "пора
шукань, прозрінь, розчарувань і
блискучих знахідок". Вершиною
нідерландського Ренесансу була
творчість Пітера Брейгеля Старшого,
прозваного Мужицьким (близько 1525-1530- 1569
pp.). У ранніх творах він перебував
під впливом Босха ("Бенкет худих",
"Бенкет тонких" - зла іронія, недвозначний
присуд). Але подальший його шлях
- від пейзажу-панорами, який фіксує
деталі і намагається показати нескінченність
і грандіозність світу, до пейзажу
лаконічного, філософського. З ім’ям
Брейгеля зв’язується остаточне
оформлення пейзажу як самостійного
жанру. Пейзаж з фону перетворився на
розповідь про важливі сторони життя.
Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля
Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу
"Пори року" (інша назва - "Мисливці
на снігу"). Він ліричний, щемливий, від
нього віє сумом. Темно-коричневі силуети
дерев, мисливців і собак, білий сніг і
зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті
людей на льоду і літаючий птах, який здається
зловісним у цій напруженій, майже відчутно
лункій тиші. Щодо жанрового живопису,
то тут Брейгель - незаперечно родоначальник.
Його полотна заповнені людьми - рядженими,
гультяями, жебраками, перекупками. Пізніші
твори суворіші, цілісніші, але повнокровні
й життєрадісні. Головне ж у них - новий
предмет зображення. Це і є народження
жанрових картин ("Селянський танець").
На початку 60-х pp. він малював картини,
які перевершили силою виразності всі
фантасмагорії Босха, звертався до релігійних
сюжетів, щоб з їх допомогою зобразити
сучасні події. "Віфлеємське побиття
немовлят" - біблійний сюжет, але фактично
це картина різні іспанців у нідерландському
селищі (солдати навіть в іспанському
одязі). Трагізм сучасного йому життя,
пов’язаний з першою кризою у розвитку
нідерландської революції, Брейгель Старший
виражав алегоричною мовою. Одна з останніх
його картин - "Сліпі". П’ять сліпих
людей, що тримаються за одну довгу палицю,
летять в яр слідом за вожаком, який оступився.
Один з них дивиться прямо - у нього порожні
очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені
на страждання люди здаються ще жахливішими
на тлі спокійного, безжурного краєвиду
з церквою, порожніми пагорбами й зеленими
деревами. Природа неупереджена і вічна,
а шлях сліпих - це життєвий шлях усіх людей.
Враження приреченості художник посилює
сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками.
Роздробленість Німеччини, спізнення
розвитку міст не сприяли змінам у країні.
Тільки з початку XVI ст. у Німеччині починається
могутнє піднесення. Тези глави німецької
Реформації Мартіна Лютера проти феодальної
церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом,
запалом, подібним до удару блискавки
в бочку пороху. Революційний рух у Німеччині
зазнав поразки вже у 1525 p., але час селянської
війни був періодом високого духовного
піднесення і розквіту німецького гуманізму,
світських наук, культури. З цим часом
збігається творчість найвидатнішого
художника німецького Відродження Альбрехта
Дюрера (1471-1528 pp.). За різноманітністю,
масштабом таланту, широтою сприймання
дійсності Дюрер - типовий художник Високого
Відродження. Він був і живописцем, і гравером,
і математиком, й анатомом, і перспективістом,
й інженером. Він розвґязав ряд професійно-художніх
проблем: співвідношення предметів у просторі,
існування людської постаті у просторі
й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні
теоретичні праці про пропорції та перспективу
в живопису, про зміцнення і захист міст.
Його художня спадщина - 80 станкових творів,
понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків,
скульптури. Дюрер був видатним гуманістом
епохи Відродження, проте його ідеал людини
відрізнявся від італійського. Образи
Дюрера сповнені сили, але й сумнівів,
болісних роздумів, у них немає чіткої
гармонії Леонардо або Рафаеля. Художня
мова ускладнена, алегорична. Три найзнаменитіші
гравюри художника: "Вершник, смерть
і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія".
У першій з них зображено вершника, який
нестримно мчить уперед, незважаючи на
те, що смерть і диявол спокушають і лякають
його. У другій - святий Ієронім, який сидить
за столом у келії і працює. На передньому
плані зображений лев, більше схожий на
старого, доброго пса, що лежить поруч.
Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри:
їх вважали спробою відобразити становище
лицарства, духівництва, бюргерства, а
в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста,
вченого нової епохи. У "Меланхолії"
крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної
науки та алхімії: пісочного годинника,
інструментів ремесел, терезів, дзвона,
"магічного квадрата", кажана та ін.
- сповнена похмурої тривоги і зневіри
в торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий
тяжким настроєм, який відображає, очевидно,
громадський настрій тих років у Німеччині.
Деякі автопортрети демонструють еволюцію
і результат пошуків Дюрера - образ філософа,
людини високого інтелекту, внутрішнього
горіння, характерного для мислячих людей
того трагічного періоду німецької історії.
Його найкращі портрети представників
німецької інтелігенції - художника ван
Орлея, графічний портрет Еразма Роттердамського
- теж одухотворені. У 1526 р. Дюрер створює
своє останнє живописне полотно - "Чотири
апостоли", станкове за формою, але справді
монументальне за величністю образів.
Деякі дослідники бачили в ньому зображення
чотирьох характерів, чотирьох темпераментів.
Дюрер порушив канон і на передній план
у лівій дошці висунув не Петра, особливо
шанованого католицькою церквою, а Іоанна
- апостола - філософа, найближчого художнику
за світоглядом. В апостолах, в різних
їх характерах він оцінював усе людство,
віддаючи перевагу мудрості і гуманності,
які повинні бути притаманні тим, хто веде
людей за собою. Ганс Гольбейн Молодший
(близько 1497-1498-1543 pp.) менше від решти німецьких
художників пов’язаний із середньовічною
традицією. Він малював портрети з натури
- гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі,
але вишукані за колоритом. Ранні портрети
- парадні, найкращі він створив, працюючи
в Англії при дворі Генріха VIII (портрет
Томаса Мора, портрет сера де Моретта,
портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за
майстерністю його портрети, виконані
аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював
у гравюрі - славу йому здобула серія на
дереві "Тріумф смерті" ("Танок
смерті"). Надзвичайно тонким і ліричним
майстром був Альбрехт Альдорфер, у його
творчості пейзаж виступає як самостійний
жанр. Останній художник німецького
Ренесансу Лукас Кранах Старший (1472-1553
pp.) створював картини в основному на релігійні
сюжети. Для його манери характерні м’якість
і ліризм, але у вигині витягнутих постатей,
в їх підкресленій тендітності, в особливій
витонченості стилю намічаються уже риси
маньєризму, котрі свідчать про кінець
німецького Відродження. У Франції
в середині XV ст., після походів французьких
королів в Італію і знайомства з італійським
мистецтвом, починається рішучий розрив
з готичною традицією. Французький Ренесанс,
як уже говорилося, мав придворний характер
(виняток становив лише Франсуа Рабле).
Жан Фуке (близько 1420-1481 pp.) - перший французький
великий художник нової епохи - малював
портрети і релігійні композиції. Старанність
поєдналася в нього з монументальністю
у трактуванні образу. Лише двома кольорами
- яскраво-червоним та синім - намальована
Мадонна у диптиху з Мілени (моделлю для
неї стала коханка Карла VII - факт, неможливий
у середньовічному мистецтві). Та сама
композиційна ясність, точність рисунка
і зручність кольору характерні для численних
мініатюр Фуке (Бокаччо, "Життя славетних
чоловіків і жінок", близько 1458 p.).
Античні і ренесансні мотиви проявляються
у рельєфах Мішеля Коломба - насамперед
мудре прийняття смерті у виконаних надгробках
(гробниця герцога Франциска II Бретонського
і його дружини Маргарити де Фує; Нант,
собор). З початку XVI ст. при дворі Франциска
І працюють запрошені його сестрою Маргаритою
Наваррською італійські маньєристи Россо
і Пріматіччо, які стали засновниками
школи Фонтенбло. Ренесанс в архітектурі
- замок у Фонтенбло, перебудова старого
палацу Лувр, численні замки по берегах
річок Луари і Шер. XVI ст. - час блискучого
розквіту французького портрета. У цьому
жанрі особливо уславився Жан Клуе, який
увічнив у своїй портретній галереї Франциска
І та його почт. Барви Клуе нагадують за
своєю інтенсивністю й чистотою коштовні
емалі (портрет Діани де Пуатьє). Його портрети
виконані аквареллю, олівцем, сангіною.
Французька скульптура Відродження репрезентована
дуже поетичними, карбованими рельєфами
Фонтану Німф у Парижі. Криза гуманістичних
ідеалів Кризу ренесансної гуманістичної
ідеї найповніше висловив третій великий
майстер Високого Відродження - Мікеланджело
Буонароті (Мікеланьйоло ді Лодовіко ді
Ліонардо ді Буонарото Сімоні, 1475-1564 pp.).
Мікеланджело перевершив усіх художників
Високого Ренесансу насиченістю своїх
творів сучасними йому ідеями, громадянським
пафосом, умінням відчувати і реагувати
на зміни суспільного настрою. Він набагато
пережив Леонардо і Рафаеля, творив у роки
реакції, і, природно, саме в його набутку
виявився крах ренесансних ідей. За
традиції - негласної, але усталеної, особистість
і мистецтво Мікеланджело протиставляється
Рафаелю ("моцартівський", "пушкінський"
дар), світосприймання Мікеланджело переважно
трагічне. У його життєписах складається
певна концепція генія, часто самотнього,
але незалежного у своєму мистецтві. Він
справді був першим цілком вільним талантом,
який досяг невідомої раніше свободи від
влади авторитету. Художники цього часу
потребували заступництва сильних світу
цього, але таке протегування обмежувало
їхню творчість (замовлення, смаки замовника).
Мікеланджело дозволяв собі бути незалежним
щодо покровителів. Він не був близькою
до папи особою, як Рафаель, не здобував
графського титулу, як Тиціан. Зате він
заслужив найвищу похвалу своєму таланту,
він був названий "божественним".
Однак вагання бентежного духу митця корінились
у нестійкості та новизны його соціального
стану. Перший період його творчості
зв’язаний з Флоренцією тієї доби, коли
в ній панували Лоренцо Пишний, а після
його смерті жорстокий, недоброзичливий,
пихатий Пґєтро Медічі. Останньому протистояв
фанатичний домініканський чернець Марко
Савонарола, який викривав у своїх промовах
"велику блудницю" - "грішний Рим".
Досягши влади (внаслідок чого перетворивши
Флоренцію фактично у великий монастир),
Савонарола правив чотири роки (1484-1488).
Мікеланджело провів частину цього часу
у Вічному місті. Тут він створив перші
скульптури, які здобули йому славу, - "Вакх"
і "Пґєта". У першій Мікеланджело
зобразив античного бога вина голим юнаком,
який, ніби трохи напідпитку, позирає на
чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині
і назавжди стає для Мікеланджело головним
(і, по суті, єдиним) предметом мистецтва.
До сюжету другої скульптури - "Пґєта"
- митець вертався не раз. У ньому багато
умовного навіть з погляду біблійної легенди
- скажімо, невідповідність віку Марії
та її сина. Марія зображена з убитим Христом,
який лежить на її колінах. У незвичайно
сильному ракурсі закинута назад голова
Христа, викручене його праве плече. Все
це надало групі внутрішньої напруги,
нехарактерної для мистецтва Відродження.
Юне, ідеально прекрасне обличчя Мадонни
скорботне, але дуже стримане. Незважаючи
на деякі невластиві Ренесансу риси (як,
наприклад, складний асиметричний рисунок
постаменту), це все-таки Високий Ренесанс
за цілісністю героїчного образу, класичною
ясністю художньої мови. Наступною
великою роботою Мікеланджело (вже у Флоренції)
була статуя Давида. Знаменно, що це замовлення
Мікеланджело одержав через дванадцять
днів після прийняття нової конституції
республіканської Флоренції. Можливо,
саме тому головна тема статуї - уславлення
республіканських свобод та ідея божественного
заступництва благородних помислів і
діянь. Ця тема наповнила образ біблійного
героя гордим громадянським звучанням.
Незвичайним було трактування образу
Давида: замість несміливого хлопчика
з незграбними пропорціями юнацької постаті
художник зобразив Давида юнаком, який
тілом і духом готовий до подвигу. Вже
тут проявилося те шанобливе ставлення
до цілісності кам’яного блоку, яке зберігалось
у митця протягом усього життя. Ідеальний
скульптурний образ, вважав майстер, прихований
усередині кам’яного блоку точнісінько
так само, як душа живе у матеріальній
оболонці тіла. Мистецтво скульптора полягає
в тому, щоб видобути з каменю цей образ,
пробудити його до життя. Мікеланджело
бачив у тілі не тільки вмістилище розуму
та пристрастей людини, як Леонардо, але
й наділяв його небаченою силою і величчю.
На відміну від Леонардо, йому було притаманне
прагнення узагальнення, осягнення того,
що об’єднує окремих людей в поняття людського
роду. Це надає його образам відчуття неземної
масштабності. Такий його Мойсей, створений
для надгробка папи Юлія II. Образ Мойсея
- один з найсильніших у художника. Він
вклав у нього свою мрію про вождя - мудрого,
сповненого титанічної сили волі - якості,
такої необхідної для об’єднання його
батьківщини. Задумані Мікеланджело постаті
рабів не ввійшли до остаточного варіанту
гробниці. Можливо, вони мали якесь алегоричне
значення (мистецтво в полоні після смерті
папи), існує така версія. "Повсталий
раб", "Вмираючий раб" передають
різні стани людини. Наступний, один
з найбільш значущих і трагічних скульптурних
творів - гробниця Медічі. Багато лиха
пережила Італія і разом з нею Мікеланджело
в ті роки. У стані тяжкого песимізму й
глибокої релігійності здійснив свій
задум митець. Він прагнув втілити давню
ідею швидкоплинності земного часу і вічності
неземного буття. Постаті герцогів Лоренцо
і Джуліано живуть немовби в іншому вимірі,
їх таємний смисл прихований від цікавості
непосвячених. Загадкова недомовленість,
відчуженість від глядача, зверненість
до самих себе спонукають до роздумів,
змушують шукати ключ розгадки їхньої
таємниці. Тема "memento mori" ("памґятай
про смерть") клалася в основу інтерпретації
образів капели Медічі майже у всі віки.
Всі частини скульптурного ансамблю розкривали
християнські уявлення про суєтність
і скороминущість земного шляху людини
у порівнянні з вічністю її небесного
буття і радістю очікуваного порятунку.
Такою була середньовічна гробниця. Ренесанс
привніс у традиційну схему надгробного
монументу світську тему прославлення
земних діянь померлого. Мікеланджело
особливо посилив звучання ідеї тріумфу,
немовби підкресливши, що завдяки справам
на благо і зміцнення церкви герцоги здобули
безсмертя, закріпивши його славою своєї
зброї. Образи Лоренцо і Джуліано не
портретні, а ідеалізовані й уособлюють
два способи життя - діяльне (Джуліано),
споглядальне (Лоренцо). З ранньої пори
християнства розвиток його філософії
та образності йшов паралельно з розвитком
неоплатонізму. Ці дві системи часто-густо
взаємодіяли. Для Мікеланджело неоплатонізм
був природною основою його поглядів на
світ і красу. Художник сприймав тіло як
пута душі, як кайдани, котрі душа хоче
скинути. (Ще Петрарка назвав тіло земною
в’язницею душі - carcere terreno.) Тому невипадково
сфери гробниць капели Медічі в їх послідовному
чергуванні по вертикалі можна сприйняти
як образне втілення сходження душі від
нижчого до вищого, як шлях її визволення
від пут матерії. Нижня зона цієї ієрархії
- річкові божества. Вони символізують
інертний тягар не розбудженої розумом
бездушної матерії. Алегорії пір доби
- "Ранок", "День", "Вечір",
"Ніч" - разом із саркофагом ідейно
звернені до світу пробудження душі, у
них вражає те почуття страшної пригніченості,
те відчуття неволі, яке виникає у кожного,
хто заглядає у гнівне обличчя Дня, бачить
томливе пробудження Ранку, або Аврори,
відчуває гнітючу безнадійність Вечора
і надмірний тягар сну Ночі. Вершини
живопису Мікеланджело досяг у творах,
зв’язаних з Сікстинською капелою. Капела
святого Сікста була домовою капелою римських
пап у Ватикані. В урочисті дні релігійних
свят у ній збирався весь конклав, а службу
правив папа. Розмальовував плафон площею
близько 600 кв. м на висоті 18 м художник
сам, з 1508 по 1512 р. Центральну частину
стелі займають сцени зі священної історії,
починаючи від створення світу. Всередині
архітектурного обрамлення, яке немовби
збудоване на склепінні капели і формує
стійкий кут всієї декоративної структури
розпису, зображені пророки, сивіли та
інґюдо (оголені юнаки-раби), які підтримують
важкі гірлянди з дубового листя та жолудів.
Великі й малі живописні композиції чергуються:
великі - "Потоп", "Гріхопадіння",
"Створення людини", "Створення
планет і світил"; малі "Осміяння
Ноя", "Жертвопринесення Ноя", "Створення
Єви", "Створення води", "Відокремлення
світла від темряви". Гріх, його покарання
і спокута - головні мотиви цих композицій.
Принцип розміщення сюжетів від кінця
до початку, від Ноя до Бога-творця був
невипадковим. Він диктувався не тільки
архітектурною композицією інтер’єру,
в його основі лежала точно продумана
ідейна програма, яка поєднувала християнську
і неоплатоністичну символіку в єдиний
сплав. Неоплатоністичні уявлення про
поступове сходження душі до довершеності,
прагнення досягти Абсолюту через подолання
ницих інстинктів і бажань послідовно
прочитуються при просуванні від входу
до вівтаря. Нижчий ступінь земного буття
душі виражений через образи предків Христа,
імена яких перелічені на початку Євангелія
від Матфея. Зображені на люнетах чоловіки
і жінки стоять у глибокій задумі, їхні
спини згорблені від непосильної праці,
важкі руки безсило опущені. Мікеланджело
компонує сцени люнетів з трьох, чотирьох,
рідше двох постатей, обігруючи іконографічний
мотив "Відпочинку по дорозі в Єгипет".
Інший щабель земного буття душі виражають
пророки й сивіли, які передбачили падіння
поганства і появу Бога-людини. Їхні образи
насичені духовністю, в них втілено емоційні
переходи від стану прозріння, натхнення,
палкого пориву до мовчазних роздумів,
внутрішнього монологу, песимістичних
міркувань. Могутні образи пророків і
сивіл, внутрішня сила яких дуже велика,
втягують глядача в орбіту свого циклу.
Душа наче піднімається від напівтваринного
стану, де вона залишалася непробудженою,
до найвищого стану прозріння і прилучення
до істини. Сцени на щитах, підтримуваних
інґюдо, зображають події з життя легендарних
біблійних правителів. Сюжети взято з
Першої і Другої Книг царств Біблії. На
щитах, найближчих до вівтаря, - сцени,
символічно пов’язані з воскресінням
Христа та його спокутною жертвою. Композиції,
присвячені Ною, містять багатопластові
асоціації. Наруга над пґяним, безпорадним
у своїй наготі Ноєм вбачалась як метафора
майбутньої наруги над Христом. У сценах
"Потопу", сповнених жаху перед неминучим
і невблаганним фатумом, вгадувалися трубні
звуки Страшного суду. Історично неминучим
здавалося друге пришестя Христа і Страшний
суд. В образі Ноя бачили прототип Христа,
води потопу асоціювалися з очисними водами
хрещення, дерево, з якого був зроблений
Ноїв ковчег, нитками легенди зв’язувалося
з деревом хреста. Композиція "Гріхопадіння
та вигнання з раю" замикає цикл первісної
історії людства. "Створення Єви"
та "Створення Адама" відкривають
наступний цикл творіння. В образі створеної
Богом людини художник виразив своє схиляння
перед найвищою красою, розвиненою у досконалому
людському тілі. Бог-творець уподібнюється
талановитому скульптору. Прихований
і явний розлад з дійсністю проник у мистецтво
Мікеланджело, надав йому іншого, вже не
життєствердного забарвлення. Трагічний
песимізм зазвучав в образах капели Медічі,
тема відплати, а не прощення стала головною
у "Страшному суді" - фресці на західному
боці Сікстинської капели. Герой-борець,
творча особистість назавжди зникли з
мистецтва Мікеланджело, будь-яка боротьба
втратила в його очах сенс. Смисловим
і композиційним центром фрески "Страшний
суд" є постаті Христа і Богоматері.
Не милосердний Бог, котрий несе людям
мир і радість первісного буття, а грізний
суддя, який карає за гріхи плоті і пороки
душі, панує в центрі вівтарної стіни Сікстинської
капели у блакитнуватому сяйві, а поруч
перелякано знітилася Марія. Все зображене
захоплює силою свого внутрішнього руху,
який на зразок грізного, невблаганного
колеса Фортуни повертається навколо
Христа, як своєї осі. У нескінченному
просторі холодної порожнечі Всесвіту
живуть відособленим життям святі і мученики,
непримиренні в осуді мирської омани.
Відмовившись від багатства кольорової
палітри (у фресці панують тільки два кольори:
теплий сіро-коричневий тон оголених тіл
і холодний, часом якийсь бездонний світло-синій
або блакитний колір повітря), художник
посилює відчуття трагізму і безвиході.
Ще сучасники порівнювали "Страшний
суд" з "Божественною комедією"
Данте, підкреслюючи прямий і тісний звґязок
між ними. Але нинішні дослідники вважають,
що вплив Данте виявився тільки у двох
прямих аналогіях: човні Харона і страшному
Міносі, а загалом Мікеланджело звернувся
безпосередньо до першоджерела - Священного
Писання, прагнучи драматизувати традиційні
уявлення. Фреска "Страшний суд"
стала своєрідним духовним заповітом
художника. В одному з листів до Вазарі
він з гіркотою писав: "... не повинна
людина сміятися, коли весь світ плаче...".
Своєрідно поєднавши Апокаліпсисом Чотири
Євангелія із Старим Заповітом, він починав
з того місця Євангелія, де говориться
про друге пришестя Христа на землю, вже
в образі судді, а не мученика, "коли
заплачуть усі племена земні і побачать
сина людського, який прийде на хмарах
небесних з силою і славою великою".
Мікеланджело сприймає друге пришестя
Христа як трагічну, але очисну катастрофу,
як катарсис, але й як страшний катаклізм,
який ввергне світ у хаос. Це зображення
майже космічної за масштабами події.
Останні тридцять років життя Мікеланджело
зв’язані з Римом. Це роки самотності
і старіння. Нове покоління художників
напрочуд легко використало досягнення
попередників, створивши еклектичний,
тобто банально-наслідувальний, стиль,
що об’єднав риси мистецтва Рафаеля і
Мікеланджело, - маньєризм. Римська
художня культура середини XVI ст., пристосована
до потреб духовних і світських правителів,
стала елегантною, зніженою, нарочито
ефектною або підкреслено монументалізованою.
При всій зовнішній імпозантності вона
залишалася холодною й поверховою. Збереглася
лише форма класичного мистецтва, але
ідейна його змістовність зникла. Так,
майстерня Вазарі виконала у Палаццо Канчелерія
у Римі і в Залі Раджа у Ватикані великі
живописні цикли, настільки насичені історичними
асоціаціями й смисловими алегоріями,
що для їх пояснення довелося б написати
не один трактат. У ренесансний період
виникли світські пісні на національні
поетичні тексти. У міському побуті значне
місце посідає інструментальна музика
- грають на лютні, органі, верджинелі.
Складаються нові інструментальні жанри.
І в церковній, і в світській музиці розквітло
мистецтво поліфонії. Створюються сольні
вокальні п’єси та опера, а також різні
пісенні жанри: романс і вільянсіко в Іспанії,
арія і балада в Англії, різноманітні вокально-танцювальні
жанри у Польщі. Аристократичні тенденції
яскраво проявилися у XVI ст. в мадригалі
з його вишуканими поетичними образами
і тонкими музично-виразними засобами.
Конкурують скрипка (народний інструмент)
і віола (інструмент патриціансько-аристократичних
салонів). У 1527 р. Рим був пограбований
німецькими ландскнехтами, а з 1530 р. Флоренція
з буржуазного міста-держави стає звичайним
центральним містом феодального герцогства.
Починається феодально-католицька реакція
(контрреформація), і 1530 р. можна вважати
кінцевою датою розвитку Відродження.
Саме розвитку, бо вплив мистецтва Відродження
поширюється ще на все XVI ст.