Реферат по "Культурологии"

 

Для эксприссионизма. характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности, возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении - импрессионизме. Отсюда тяготение экспрессионизма к абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму.

 

Искусство экспрессионизма  было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны.

 

Однако было бы неверно  думать, что экспрессионизм лишь направление  искусства. Экспрессионизм был крайним  выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил экспрессионизм. Его едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения. Путь, по которому пошел экспрессионизм, мы называем логаэдизацией, суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.

 

Существует мнение, что  явлением экспрессионизма был классический психоанализ Фрейда. Об этом говорит  сам пафос деформации исходных "викторианских" представлений о счастливом и  безоблачном детстве человека, которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму. В духе экспрессионизма само углубленное заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном. Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с экспрессионизмом.

 

Итак, в центре художественной вселенной экспрессионизма - истерзанное  бездушием современного мира, его  контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы», материального и духовного сердце человека. В экспрессионизме "ландшафт потрясенной души" предстает как потрясения самой действительности. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не «многоликая», полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности (познание), а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём любых преувеличений и условностей.

 

Фовизм.

 

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX столетия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди диких зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники — приверженцы нового искусства.

 

Осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный  фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого  мастеров не объединяли ни теоретические  платформы, ни совместная выставочная  деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

 

Фовисты не считались  ни с какими установленными в европейской  живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения  цвета, первенства рисунка в структуре  картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

 

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

 

         Футуризм.

 

В начале XX века в России сформировалось новое направление в литературе - футуризм (название заимствовано у  итальянских футуристов, от слова futurum - будущее). С течением времени встал  вопрос о том, имеют ли футуристы  право на роль новаторов, нужны ли они?

 

Футуризм был глубоко чужд классическим традициям русской литературы. Подобно  символизму, русский футуризм многое воспринял от буржуазной культуры запада, а также европейских футуристических  литературных течений. Однако в целом  ряде социальных

 

установок русский футуризм решительно отличался от европейского: ему не были свойственны милитаристские устремления, проповедь насилия, агрессии.

 

Ранний футуризм характеризовался неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с устремлением в сторону от реальной действительности в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Общие эстетические установки, положенные в основу поэтики футуристов определили роль столь распространенной в их творчестве метафоры нарушающей, нормы логики и отношения времени. Предметом искусства футуристов стало содержание сознания.

 

         Свою враждебность господствующим, общественным и литературным  нравам футуристы старались подчеркнуть  всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым

 

оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.

 

Буржуазная критика  «набрасывалась» на футуристов, считая их произведения «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении общества к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки».

 

Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда  речь шла о современной литературе. Символистов они называли «символятина», акмеистов – «свора адамов». Они  призывали «вымыть руки, прикасавшиеся  к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми». Стараясь быть совсем «непохожими» на тех поэтов, с которыми они «воюют», футуристы провозгласили: «Во имя свободы мы отрицаем правописание нами уничтожены знаки препинания – чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана» и т.д. Новаторство футуристов носило чисто внешний характер. Футуристические неологизмы не вошли в разговорный язык. Главный пункт программы футуризма сводился к освобождению от «оков» содержания, к утверждению самоценного или, как футуристы выражались, «самовитого слова». По словам Шершеневича, его единомышленники «совершенно отвергли стихи, которые пишутся для мысли, для идей».

 

Футуризм равно отрицал  и буржуазную и революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми новой жизни». Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием слов без всякого их значения и смысла.

 

 

 

3. Символизм, как течение  в искусстве рубежа веков. Стиль  модерн, его смысловые истоки  и основные принципы формообразования. Влияние стиля модерн на повседневную жизнь. Русский модерн.

«Символизм» - направление  в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное  преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

 

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это  направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

 

Поначалу символическая  поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний  и впечатлений.

 

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени.

 

И дело тут не в неразборчивости  и всеядности символистов. Дело в  широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

 

Подобное отношение к художнику и его творениям также было связано с пониманием того, что вот сейчас, в данный момент, на исходе 90-х годов XIX века, происходит вхождение в новый - тревожный и неблагоустроенный мир. Художник должен проникнуться и этой новизной, и этой неблагоустроенностью, напитать ими свое творчество, в конечном итоге - принести себя в жертву времени, в жертву событиям, которых еще не видно, но которые являются такой же неизбежностью, как и движение времени.

 

На первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

 

Сама апелляция к  подразумеваемым смыслам и воображаемому миру, дававшая точку опоры в поисках идеальных средств выражения, обладала известной притягательной силой. Она-то и послужила в дальнейшем основой сближения поэтов символизма с Вл.Соловьевым, представлявшимся некоторым из них искателем новых путей духовного преобразования жизни. Предчувствуя наступление событий исторического значения, ощущая биение подспудных сил истории и не умея дать им истолкование, поэты символизма оказывались во власти мистико-эсхатологических (эсхатология - религиозное учение о конечных судьбах мира и человека)теорий. Тут-то и произошла их встреча с Вл.Соловьевым.

 

Безусловно, символизм  опирался на опыт декадентского искусства 80-х годов, но он был качественно иным явлением. И он далеко не во всем совпадал с декадентством.

 

Возникший в 90-е годы под  знаком поисков новых средств  поэтической изобразительности, символизм  в начале нового века и обрел почву  в смутных ожиданиях близящихся исторических перемен. Обретение этой почвы послужило основой его дальнейшего существования и развития, но уже в ином направлении. Поэзия символизма оставалась по своему содержанию принципиально и подчеркнуто индивидуалистической, но она получила проблематику, которая базировалась теперь на восприятии конкретной эпохи. На почве тревожного ожидания происходит теперь обострение восприятия действительности, входившей в сознание и творчество поэтов в виде тех или иных таинственных и тревожных «знаков времени». Таким «знаком» могло стать любое явление, любой исторический или сугубо бытовой факт.

 

Символизм был явлением неоднородным, объединявшим в своих  рядах поэтов, придерживающихся самых  разноречивых взглядов. Некоторые из них очень скоро осознали бесперспективность поэтического субъективизма, другим на это потребовалось время. Одни из них питали пристрастие к тайному «эзотерическому» (эзотерический - тайный, скрытый, предназначенный исключительно для посвященных) языку, другие избегали его. Школа русских символистов была, в сущности, достаточно пестрым объединением, тем более, что входили в нее как правило, люди высокоодаренные, наделенные яркой индивидуальностью.

 

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. «В недрах самого символизма,– писал  В. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии»,– возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным».

 

Модерн

 

В истории архитектуры  трудно найти период, когда накал  творческих исканий был бы столь  жарким и напряженным, а результаты исканий - столь многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его конкретных проявлениях. Первые проявления модерна относятся к последнему столетию 19 века, неоклассицизм формируется в 1900-х г.

 

Модерн в России характеризуется  неприятием классических форм. Он открыто подчеркивал функциональное назначение зданий, придавая большое значение конструкциям, фасадам, интерьерам и используя для их украшения фреску, мозаику, витраж, керамику, скульптуру. Постройки приобретали подчеркнуто индивидуализированный облик и отличались свободной планировкой. В Петербурге в стиле модерн застроена вся Петроградская сторона, в Москве такие здания разбросаны по историческому центру внутри садового кольца. Ведущим архитектором этого стиля был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). По его проектам в Москве были построены здание МХАТа и особняк Рябушинского у Никитинских ворот (1900-1902) - произведения наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал - образец стилически смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержанно в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует принципу модерна - придавать архитектурной постройке органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного жилища: “Мой дом - моя крепость”. Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные виды линий. Эти мотивы достигают апогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнено по проектам Шехтеля.