«Серебряный век» русской культуры

Живопись.

Сходные процессы протекали и в  русской живописи. Прочные позиции  удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников – И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».

«Мир искусства», мирискусники —  объединение художников, созданное  в Петербурге в конце XIX в., заявившее  о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые  русские художники: Л. Бакст , А. Бенуа , М. Врубель , А. Головин , М. Добужинский , К. Коровин , Е. Лансере , И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов , К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда  журналов московских символистов «Весы» , «Золотое руно» . Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина , М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа , организатором С. Дягилев . Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902—1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.

«Бубновый валет» — выставка, а  затем объединение московских художников-живописцев 1910—1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк , Н. Гончарова , Н. Кончаловский, А. Куприн , Н. Кульбин, М. Ларионов , А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер  и др.

Выставки объединения пронизывало  настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и  всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,— отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».  

Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами  о современном искусстве, выпускали  сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост» . В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.

Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло  множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный  петух» и др.  

Ряд крупнейших русских художников – В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов  и др. – вошли в историю мировой  культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.   

 Кандинский считал, что сокровенный  внутренний смысл полнее всего  может выразиться в композициях,  организованных на основе ритма,  психофизического воздействия цвета,  контрастов динамики и статики.

Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

Марк Шагал (1887-1985), живописец и  график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.

В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.

Новаторские формальные приемы кубизма  и орфизма, усвоенные за годы парижской  жизни, — геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая  организация, условный цвет — у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм

ФИЛОНОВ Павел Николаевич [8 (20) января 1883, Москва — 3 декабря 1941, Ленинград], российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого  направления — «аналитического искусства».

Вступление в 1910 в «Союз молодежи»  и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление  Филонова, вскоре превратившегося в  одного из самых заметных живописцев русского авангарда.

В статье «Канон и закон» (1912) впервые  изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно  определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического  роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.

Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение  во многом было связано с тенденциями  импрессионизма. Значительных успехов  на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его  скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное   мгновенное  внутреннее движение человека.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 — все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 — все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза — Третьяковская галерея).

Значительный след в русском  искусстве Серебряного века оставил  С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях.

Был членом «Мира искусства». Особое влияние на него оказало искусство  Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.

Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант — 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.

Начало ХХ в. – это время творческого  взлета великих русских композиторов-новаторов  А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы. 

Музыка Скрябина — замечательная  страница «серебряного века» русской  культуры. Это — чуткая «сейсмограмма» внутреннего мира художника, живущего накануне, в межвременьи, в предгрозовой атмосфере всеобщих ожиданий, и всем существом устремленного навстречу грядущему обновлению. Отсюда ее повышенный, доходящий часто до экзальтации, эмоциональный тонус, ее энергетика, ее импульсивность и внутреннее беспокойство, непрерывная изменчивость и прихотливая игра нюансов, поэтизация состояний томления, порыва, утонченный лиризм и недосказанность, отсюда же — и ее волевая устремленность, взрывчатость и драматизм, патетика и торжество кульминаций. Отсюда — новая музыкальная экспрессия, ставшая откровением для современников. «Музыка Скрябина — это неудержимое глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью» (Б. В. Асафьев).

В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания — с ритмической энергией. 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини» (1934) для фортепиано с оркестром, прелюдии, этюды-картины для фортепиано, 3 симфонии (1895-1936), фантазия «Утес» (1893), поэма «Остров мертвых» (1909), «Симфонические танцы» (1940) для оркестра, кантата «Весна» (1902), поэма «Колокола» (1913) для хора и оркестра, оперы «Алеко» (1892), «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» (обе 1904), романсы.

Говорить о Стравинском как  о русском композиторе имеет  смысл только в применении к раннему  периоду его творчества. Ранние балеты — «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) — связаны с русским фольклором, обрядностью.

На рубеже 1907 и 1908 годов на молодого композитора обратил внимание организатор  «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил  музыку балета «Жар-птица» по мотивам  русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923).